Статья: Естественность в шотландском танце с позиций этнолингвистики

В случае с танцами SCD, где траектория движения каждого танцора четко известна заранее, фразу «танцоры естественным образом (naturally) заканчивают» в том или ином положении (Freemantle n/d a) можно перевести как «танцоры автоматически оказываются/заканчивают» лицом в нужную для следующей фигуры сторону.

Важно отметить, что эта естественность (=этот автоматизм) достигается путем многократного повторения одних и тех же элементов танца. Так, чтобы «естественным образом закончить» фигуру progressive chain на своей линии спиной к партнеру напротив (Freemantle n/d e), то есть оказаться в нужное время в нужном месте, четвертая дама должна меняться местами с другими танцорами, соединяя поочередно то правые, то левые руки. Двигаться ей следует при этом не четко по прямой на их место, а по дуге, описывая полукруг при каждой смене. Ей также следует помнить, куда лицом начинается фигура и сколько тактов музыки она занимает в целом, а также следить за тем, чтобы каждая смена занимала два такта музыки. Чтобы все эти моменты не требовали усилий, стали привычкой («второй натурой»: become second nature - Freemantle n/d g), необходим опыт и внимательность к деталям.

Опытный танцор Cape Breton step также чувствует разницу между естественными для себя движениями и теми шагами/элементами, которые он «наблюдал, но еще не освоил до той степени, чтобы они лились естественным потоком» (to a point where they flow naturally - Melin 2015: 249). По контрасту с доминированием более «формализованных» стилей традиционного танца в Шотландии, на острове Кейп Бретон с ностальгией вспоминают времена, когда «танцевать было так же естественно, как ходить, и учились этому дома» (Melin 2015: 65).

Важное умение танцора Cape Breton step - импровизация как результат следования за музыкой. Начиная с изучения готовых связок и последовательностей «шагов», по мере приобретения опыта танцор начинает «отходить от заданного рисунка, и другие элементы/мотивы естественным образом занимают освободившееся место в выученной заранее последовательности» (Melin 2012:115). Для шведского танцора и исследователя танца Матса Мелина музыка является мощным триггером для «естественной реализации в танце» элементов и мотивов, которые есть в мышечной памяти (Melin 2012: 115).

Для многих информантов Мелина «естественная выработка собственного стиля» (Melin 2015: 92), «поиск естественной манеры танцевать так, как диктует твое собственное тело» (Melin 2012: 138) и спонтанное, действующее «на подсознательном уровне» взаимодействие с музыкой (Melin 2015: 80-81,Melin 2012: 115) противопоставляется «формальному» обучению танцу в классе. Тем не менее, если посмотреть на то, как «естественность» (она же «автоматизм») реализуется в практике танцоров других направлений, можно заметить ряд параллелей с Cape Breton step:

• Для опытного танцора естественность в танце - прямое следствие хорошего знакомства с музыкальным и танцевальным материалом. Повторение и отработка элементов танца могут быть четко структурированы (как в классическом танцклассе) или спонтанны (как на семейном празднике на острове Кейп Бретон), но они все равно составляют основу уверенного и свободного владения лексикой (и ритмикой) танца.

• Удобство и логичность той или иной последовательности шагов и/или движений оценивается опытным танцором именно с высоты его/ее опыта. Это означает, что наиболее знакомые и часто встречающиеся комбинации и переходы будут восприниматься «естественными», хотя за этой кажущейся естественностью стоит огромный багаж знаний, умений, погружение в материал и работа с собственным телом.

• Необходимость эксплицитного контроля за ритмом, техникой, рисунком танца означает, что эти моменты нуждаются в большем внимании или дальнейшей отработке и не вошли еще на сто процентов в багаж «естественных» умений, на которые танцор может положиться в любой ситуации (к примеру, на скользком полу или в ситуации неожиданных изменений в музыке).

Взгляд эксперта: «Руки нужно держать естественно...»

«Многие танцоры, на мой взгляд, - танцоры от природы (natural dancers). Они что-то делают, потому что это естественно (the natural way of doing things). И им это не кажется странным, они не пытаются что-то анализировать», - таково мнение Билли Форсайта, одного из ведущих педагогов, судей и хореографов в мире соревновательных танцев Highland, бывшего руководителя Шотландского официального совета по танцам хайланд (далее - SOBHD). Он продолжает: «Вот что отличает танцоров от тех, кого научили танцевать» (Scott 2005: 241).

Когда подобные мнения звучат в контексте соревновательных танцев, антитезой «естественности» зачастую выступают «роботы, которым вставили идентичные микрочипы», «танцоры, лишенные индивидуальности», «которые не способны самостоятельно мыслить» и танцуют «механически» (мнение А. Макгайра, опытного судьи из ассоциации SOHDA - Self 1995).

До определенной степени это противопоставление противоречит параллели «естественный»=«доведенный до автоматизма», к которой нас подвело рассмотрение проблемы естественности «изнутри», с позиций опытного танцора. Означает ли это, что наблюдатели-эксперты (судьи, преподаватели и другие искушенные зрители) зачастую теряют связь с ощущением танца изнутри и начинают исходить из тех же клише и стереотипов, которые мы наблюдали во втором блоке этой статьи?

Не исключая полностью гипотезу о том, что позиция наблюдателя делает восприятие «естественности» несколько упрощенным, попробуем рассмотреть на ряде примеров дискурс «естественного шотландского танца» в профессиональном сообществе. Начнем с «Заметок об истории, теории и практике танца» именитого педагога из Абердина (Шотландия) Фрэнсиса Пикока, опубликованных в Эдинбурге в 1805 г. (Peacock 1805). Преподавательская карьера Пикока началась в 1744 г., и его «Заметки» («Sketches»), опубликованные, когда автору было уже 82 года (Flett, Flett 1996: 118), - бесценный источник ранних сведений о «национальных танцах шотландцев» в целом и «естественных и блистательных шагах» шотландского рила (Peacock 1805: 83), в частности. Для темы данного исследования также немаловажен «философский подход автора к современному [ему] образованию», основанный не только на практике, но и на чтении трудов предшественников, в частности, английского мыслителя Джона Локка (McKee Stapleton 2014: 79).

Рис. 1. Семантическое поле "(не)естественности" в трактате Пикока (личный архив автора).

На рисунке 1 графически отображена частота совместной встречаемости прилагательного «естественный» с другими прилагательными в тексте Пикока. К примеру, «легкий» сочетается с «естественным» пять раз, в том числе дважды - в сочетании «легкий и естественный». Каждый случай подобной «тесной» совместной встречаемости обозначен на рисунке астериском (*).

Понятие «неестественный» встречается в «Заметках» трижды, «искусственный» - четырежды. Еще в четырех контекстах Пикок противопоставляет «естественное», «нетренированное» (untrained) «(благо)приобретенному» (acquired), видя этот контраст следующим образом:

Изящная походка (a graceful manner of walking)... может показаться кому-то естественной, хотя на самом деле она не что иное, как благоприобретенное, искусственное свойство (acquired or artificial property), требующее в той или иной мере воспитания (cultivation) в каждом (Peacock 1805: 138-139).

Для того чтобы танцевать элегантно, обладать изящной походкой (walk gracefully) или легкой, мужественной подачей, мы должны полностью перевернуть естественный порядок вещей и заставить наши конечности, путем намеренной (artificial) усердной работы, настолько же тягостной, насколько болезненной, принять положение, весьма отличающееся от того, в котором они находились изначально (Peacock 1805: 138-139).

Не каждый ученик выдерживал подобную серьезность подхода! Так, 15-летний Александр Джафрей из Кингсвеллс «отказался ходить на занятия после первых трех месяцев» обучения в 1770 г., так как Пикок «был суров и жесток, когда в его руки попадал ученик-тугодум (a dull pupil)» (Emmerson 1972: 117).

Как видно на рисунке 1, в случае с более терпеливыми учениками результат серьезных усилий обещал выглядеть естественно, уместно, мягко, изящно, приятно глазу и даже блестяще (brilliant), а отнюдь не бесконтрольно, грубо и небрежно или, наоборот, слишком вычурно, манерно и фальшиво! Чрезмерность и естественность для Пикока несовместимые понятия.

В XX и XXI вв. естественность остается необходимым условием «правильного» исполнения как соревновательных шотландских танцев Highland (и Scottish National), так и социальных танцев SCD.

«Корпус нужно держать в естественной легкой манере, не зажато, напряженно или гипертрофированно (without stiffness, strain or exaggeration)», - это первое из «общих замечаний», посвященных технике танца хайланд в учебнике SOBHD (1968: 1, 2008 [1996]: 1). В восьмом издании учебника SOBHD (2017: 1) эта формула дополнена следующим образом: «не должно быть прогиба в спине; чтобы добиться этого, танцору нужно (must) развивать силу «центра»¹ и контроль (core strength and control), не теряя при этом текучесть (flow) и изящество (grace) движений». «Изящно (gracefully) и естественно» призывал использовать руки и один из наиболее влиятельных педагогов в Шотландии середины XX века Д. Макленнан (McLennan 1952: 12).

Авторы учебника по танцам SCD (RSCDS 1997: 3.7, 2011: 3.2.4) согласны: «Осанка очень важна для хорошего баланса и правильной техники. По мере физической возможности (within physical limitations), каждый танцор должен стремиться достичь (strive to achieve) легкой, естественной осанки (poise) без тени наигранности (no affectation) <...> Не должно быть никакого чрезмерного движения корпуса (no excessive body movement)». Таким образом, авторы учебника RSCDS несколько смягчили требования по сравнению с тем, как их формулировала одна из основательниц RSCDS Джин Миллиган (Milligan 1956: 28-29): «Движения корпуса не позволительны (no body movement is allowed), никаких поворотов или сгибов, при этом нет зажатости и жесткости (stiffness or rigidity)». Сообразуясь с реалиями сегодняшнего дня, когда социальный аспект в танцах SCD существенно доминирует над визуальным и техническим (отчасти в силу существенно выросшего с 1950-х годов среднего возраста танцоров), сравнение осанки танцоров SCD с балетом (Milligan 1956: 29) также оставлено в прошлом.

Характерно, что лексический выбор в обеих традициях вполне вписывается в русло, намеченное в «Заметках» Пикока: «естественность» важна, она сочетается с видимой легкостью и изяществом и противоположна всяческой чрезмерности, наигранности, гипертрофированности и жесткости. И, что немаловажно, к естественности в танце можно и нужно активно стремиться, ее можно и следует не только поощрять, но и развивать. Авторы учебника RSCDS также говорят о законах физики как некоем ограничивающем факторе. Для Пикока чрезмерная зажатость (stiffness) - это «отступление от правил, предписанных природой» (Peacock 1805: 140).

Сопоставив в таблице 3 более «формальный» и прескриптивный учебник RSCDS (2011) с более «неофициальным» и дескриптивным сайтом «Словарь SCD» (Free- mantle n/d a), несложно заметить как параллели, так и различия (цифрами в скобках обозначено число повторений словосочетаний в тексте).

Таблица 3

В онлайн-словаре SCD единственный раз, когда понятие «естественный» можно трактовать оценочно, - это цитата из Миллиган, в то время как в учебнике оценочный, эстетический аспект «естественности» как желаемого результата работы танцора над собой читается вполне отчетливо. С другой стороны, в отличие от словаря, учебник практически не употребляет понятие «естественный», когда речь идет о тексте и технике танца, исполнении определенных фигур или работе ног. В этом отношении Фримантл лексически ближе к учебнику Миллиган:

Руки (hands) следует подавать на высоте плеча <...> Если этому учить с самого начала как естественному движению, способствующему исполнению танца, подчеркивая, что руки нужно подавать естественно, не второпях и без наигранной заученности (without fuss or studied affectation), танцоры сразу поймут важность использования рук (Milligan 1956: 29)