В 1937 году на Конкурсе им. Ф. Шопена в Варшаве Г.Г. Нейгауз, будучи членом жюри, сказал одному из конкурсантов: «Вы талантливы, но на вашей игре написано: Я Играю Шопена, а надо чтобы слышалось: я играю Шопена». Полное погружение в лирику композитора, внимание к его текстологическим указаниям, представление образной сферы, заложенной Шопеном, могут способствовать правильной интерпретации Концерта.
К первому Концерту Шопена в разное время обращались крупнейшие пианисты нашей эпохи. Интерес к нему не угасает и по сей день: пианисты различных национальностей и уровней профессиональной подготовки с удовольствием играют Концерт. Среди самых интересных интерпретаторов Шопена стоит отметить Ланг Ланга, Маурицио Поллини, Марту Агрерих, Дину Липатти, Клаудио Аррау, Фридриха Гульду, Пауля Бадуру-Шкода, Джину Бахауэр, Явуяна Сетрака, Галину Черны-Стефаньску, Кристиана Цимермана, Франсуа-Рене Дюшабля, Марию-Жуан Пиреш, Артура Рубинштейна и др.
В отечественной исполнительской школе стоит отметить Генриха Густавовича и Станислава Генриховича Нейгаузов, Беллу Михайловну Давидович, Эмиля Григорьевича Гилельса, Григория Лимпановича Соколова, Евгения Кисина, Даниила Трифонова и др.
Невероятно большое количество записей прошлого века и нынешнего потребовало от автора работы остановиться лишь на нескольких, наиболее на его взгляд, рельефных интерпретациях Первого Концерта Ф. Шопена.
Артур Рубинштейн (1887-1982) признан одним из лучших интерпретаторов музыки Ф. Шопена. Становление пианиста по-особому отразилось на восприятии Рубнштейном музыки Шопена и сформировало в нем специфику отношения к наследию композитора.
Благодаря общению с И.Я. Падеревским, своим старшим современником, А. Рубинштейн сформировал собственное мнение о польской музыке в целом и о наследии Шопена в частности. Создавая собственный стиль исполнения сочинений польского композитора, Рубинштейн основывался на понимании национальной природы музыки Шопена, отсекал мнения о необходимости играть ее еле слышно, неуловимо, как считал Андре Жид. Его звуковой палитре присуща ясность, мягкое, но глубокое прикосновение, длинное «вокальное» дыхание. Прямота и искренняя откровенность, ясная логика в построении формы - основные отличия пианистической культуры Рубинштейна от многих других профессиональных исполнителей,
В стремлении зафиксировать свою позицию относительно стиля исполнения музыки Шопена Рубинштейн опубликовал итоги своих исканий в предисловии к книге Казимира Виржинского «Жизнь и смерть Шопена».
Дину Липатти (1917-1950) - ярчайшего румынского пианиста, чья жизнь была рано прервана болезнью - многие исследователи называют лучшим исполнителем XX века. К счастью, он оставил архив со своими записями, в числе которых - Концерт Ф. Шопена №1.
Живое свидетельство его игры позволяет говорить о высочайшей пианистической культуре Липатти, благородстве звука, безупречном понимании стиля. Интерпретация фортепианного Концерта Шопена №1 оставляет неоднозначное впечатление: с одной стороны, идеальный баланс звучности инструмента, с другой - особый внутренний нерв, который держит слушателя даже в медленной части. Особое прочтение этого сочинения добавляет новые краски в давно знакомую музыку: основная пианистическая тенденция Липатти - общая устремленность вперед, зачастую - порывистость (например, в третьей части), преобладание воли над инертностью, меланхоличностью.
Абсолютно иным представляет Концерт Шопена №1 Григорий Соколов. Его традицию исполнения музыки польского композитора отличает невероятная лаконичность в использовании выразительных средств: выстроенная единой линией форма, размеренное и плавное дыхание, бережность прикосновения к инструменту. Для пианиста важно детальное соблюдение текстологических ремарок и указаний.
5. Исполнительские проблемы в Концерте Ф. Шопена №1 e-moll, op.11 и пути их решения
Пианист, работающий над произведениями Ф. Шопена, будь то молодой музыкант или маститый исполнитель, сталкивается с трудностями, которые заложены композитором. Живя в XXI веке, исполнителям довольно трудно перенестись в воображении в тот мир образов, запахов, цветов, картин природы, прочувствовать общественную атмосферу, которая была при жизни Шопена. Конечно, многое зависит от таланта и дарования исполнителя, но все же мир вокруг нас часто диктует свое настроение. Исполняя музыку Шопена, пианист должен быть честен с самим собой и быть открытым для слушателя. Не следует стараться произвести впечатление с помощью «блестящей музыки». В самых виртуозных пассажах, на взгляд автора ВКР, нужно оставаться предельно органичным за инструментом, стараться естественно следовать за мелодией и погружаться в образный мир Шопена.
Один из выдающихся учеников Ф. Шопена К. Микули пишет об исполнительской манере Шопене: «…Шопен обладал исключительно вышколенной, в совершенстве владеющей инструментом техникой. Во всех видах туше его гаммы и пассажи были непревзойденны, даже сверхъестественны. Под его руками роялю не надо было завидовать живому дыханию скрипки с ее смычком или духовым инструментам. Как прекраснейшая песнь, сливались воедино удивительные звуки. Не столь крупная, как в высшей степени гибкая, настоящая рука пианиста давала ему возможность исполнения гармоний и широких пассажей… Отсутствовало заметное минимальное усилие: полная свобода и легкость характеризовали его игру. При этом звук, который он извлекал из инструмента, всегда, особенно в «кантабиле», был гигантским… Мужская благородная энергия была энергией без грубости, а хрупкость - хрупкостью без жеманства. При всем том его исполнение всегда было масштабным, целомудренным, благородным и иногда даже чрезвычайно строгим и сдержанным!…».
Стиль музыки Шопена, по мнению исследователей, характеризуется тремя основными определениями: романтическим, классическим, виртуозным.
Традиция исполнения Шопена, начиная с его учеников и последователей, заканчивая настоящим временем, прошла огромный путь, насыщенный разными событиями. Каждый новый этап в истории музыки диктует свои особенности, вносит коррективы. Пианисты одной эпохи зачастую утрированно выделяют одно направление, характеризующее музыку Шопена. Из-за этого нередко происходит некоторое искажение истинного стиля польского композитора. Однако в каждую эпоху обязательно появлялся исполнитель (Ф. Лист, А. Рубинштейн), который смог донести до слушателей суть фортепианного творчества композитора, сумев отсечь всё наносное за долгое время.
Если композитор - исполнитель своей музыки, черпать знания о трактовке следует из авторской интерпретации. К сожалению, до нас не могли дойти записи самого Шопена. Однако, по воспоминаниям учеников и современников, а также ориентируясь на методические записки самого композитора, можно получить более или менее подробное представление о пианистической традиции Шопена.
Воспоминания о его игре свидетельствуют о стремлении Шопена-пианиста к тонкому туше, ясной фразировке. К громкой звучности он прибегал редко, но значительно обогатил градацию тихой нюансировки. Вычурности и эффектности пианистического стиля он предпочитал простоту и ясность. Прикосновение к инструменту отличало отсутствие энергичного нажатия на клавишу, хрупкость. Даже концертные площадки Шопен выбирал небольшие, в отличие от современников, любивших выступать в больших залах. Возможно, первоначальный этап знакомства пианиста со стилем Шопена должен начинаться с обращения к воспоминаниям о композиторе и его собственным методическим рекомендациям для исполнителя. Существует две крайности в обращении к опусам Шопена, в частности - к крупным формам: преувеличенная романтизированность и скупая «классичность», привнесенная в исполнительскую традицию в начале XX века. Исполнительскую трактовку зачастую подсказывает сам музыкальный материал, потому очень важным этапом для исполнителя является анализ всех частей в целом и каждой темы в частности для определения формы и жанра. Автор ВКР предлагает краткий анализ Первого фортепианного концерта Ф. Шопена с акцентом на особенности в исполнении того или иного элемента произведения.
Концерт №1 e-moll оp.11 написан в трех частях. 1 часть: Allegro maestoso; 2 часть: Romanze (Larghetto); 3 часть: Rondo
Первая часть Концерта насыщена личными высказываниями, они полны теплоты, искренности, трепета. Мелодика обеих тем первой части Концерта e-moll отличается глубоко славянским характером, задушевной напевностью. Главная партия представляет собой песенную мелодию, простую в изложении, наполненную речевыми интонациями, пластичную. В теме неуловимое романтическое настроение, она как будто струится, плавно и изящно.
Пример 4:
Побочная партия в первой части рождает иную сторону лирики - более широкую и светлую. В ней главной задачей является необходимость длинного пианистическое дыхания и вдохновенность высказывания.
Пример 5:
Во второй части Концерта господствует лирическое настроение, умиротворение, меланхолия, безмятежность. Распевная мелодия, большой регистровый разрыв - все это отсылает к излюбленному композитором фортепианному жанру ноктюрна.
Здесь солист может показать владение временем, использовать темп rubato, при этом не забывать о левой руке, которая в произведениях Шопена выступает в роли капельмейстера.
Пример 6:
Третья часть Концерта, написанная в форме рондо с двумя темами - народный польский танец краковяк. «Цикл исконных польских танцев замыкается краковяком, резко отличающимся от полонеза и мазура своим двухдольным размером. В старину краковяк, так же, как и полонез, считался великим танцем; его танцевал народ краковский и вся польская шляхта, преимущественно меньшая шляхетская братия. Она-то и придала танцу военный характер; в раннюю эпоху его танцевали парами одни только мужчины, где один олицетворял рыцаря, а другой ? оруженосца. […] В эпоху Шопена краковяк пели и танцевали преимущественно крестьяне Краковской и Сандомирской областей. Веселая и живая музыка этого танца отражает приволье породившей его страны».
Шопен изобретательно ввел в Концерт национальный польский танец и сделал его концертным произведением, наполненным ярким музыкальным материалом, красочностью звучания. Таким образом, лирическое начало концерта через меланхолическую созерцательную вторую часть движется к танцевальному финалу.
Оркестр в Концерте поддерживает солиста, звучит как гармоническая основа. Но в первой теме оркестр берет инициативу на себя. В переходах от раздела к разделу в третьей части звучат необыкновенные по содержанию темы. Плотность звучания прекрасно соответствует наполненности развернутой партии солиста. Роль солирующей партии настолько весома по своему содержанию, образности, эмоциональному строю, что в концерте нет каденции пианиста. Многие исследователи отмечают, что в целом в концертах композитор отодвигает партию оркестра на «вторые роли». Однако в этой части можно говорить о полной самостоятельности и ведущем положении оркестра.
Пример 7:
Музыка Шопена ставит перед исполнителем многочисленные задачи. Некоторые из них:
1. Образная сфера в Концерте
2. Избирательное отношение к поискам туше, как особому виду прикосновения к инструменту
3. Работа над пластикой игрового аппарата и органичностью движений за инструментом
4. Свободное владение временем (tempo rubato)
5. Текстологические указания (динамика, артикуляция, аппликатура, агогические указания, штрихи, фразировка)
6. Взаимоотношения оркестра и солиста, в которых последний в большей степени берет инициативу общего музыкального движения на себя
«Шопен рассматривал музыку как живой инстинктивный язык человека, безграничный в своих выразительных возможностях, но упорядоченный интеллектом. Он уподоблял музыку органичной, непосредственно текущей человеческой речи». В педагогической деятельности Шопен уделял большое внимание ясности формы, фразировке, в частности лигам, проставленным в нотном тексте композиторами. Он считал, что необходимо знать, где начинается и заканчивается мотив. Выход из лиги должен исполняться посредством снятия руки или путем естественного ослабления звука. Шопеновское rubato схоже с tempo rubato у В.А. Моцарта. Однако, Шопен внес новое в это обозначение. У Шопена классическая строгость сочетается с романтической гибкостью и импровизационностью движений. «Его rubato то вторгается внезапно, то подготавливается исподволь предшествующим эпизодом, то сохраняет определенный импульс движения, то видоизменяет его в большей степени. Оно связано не только с темпо ? ритмом, но и с динамикой, артикуляцией, красочными эффектами. Оно бесконечно разнообразно, прихотливо, утонченно, но вместе с тем нисколько не манерно, не нарочито изломанно».
Пример 8:
Во второй части Концерта Шопен пишет выразительные мелодические фигурации, требующие ритмической гибкости. Пианист должен органично следовать за мелодией, которая волнообразно приводит к смене характера и настроения. От p мелодия развивается до f, con fuoco, появляется гордый, сильный характер.
Своеобразное звукоизвлечение - создание на инструменте особого акустического эффекта, которого можно достичь с помощью туше, избирательного прикосновения к инструменту. Шопен занимался со своими учениками различным приемами артикуляции, нюансами туше - важная задача для достижения лаконичного и естественного звучания на инструменте. Исполняя Концерт, пианист создает в воображении художественный образ, посредством которого может более точно и бережно прикоснуться к инструменту и воплотить образный замысел композитора.