Пример 9:
Очень важно работать над гибкостью рук и свободой в кисти. Движениям следует быть мягкими, плавными, вместе с тем сильными и уверенными. Это достигается, когда есть физическая свобода за инструментом. Кисть все время должна быть податливая, но не «развинченная». Такая гибкость позволяет пальцам быть более свободными и легкими, но при этом не терять опоры. Пианистическое дыхание, которое также достигается пластичностью движений рук, позволяет сделать изложение музыкальной мысли естественным и ясным.
В тематическом развитии первой части Концерта в данном фрагменте преобладает гибкость. Мягкий и глубокий бас, взятый на педали, служит опорной точкой для ведения всей фразы.
Пример 10:
Роль интонирования в Концерте чрезвычайно велика. Отталкиваясь от природы мелодики Шопена, ее плавности, обе темы в первой части Концерта требуют от интерпретатора вдохновенного высказывания. Их хочется пропеть и произнести одновременно. Эта особенность мелодики Шопена - соединение песенного и декламационного, синтез, который рождает прекрасную мелодию, наполненную чувством и глубиной.
Пример 11:
Интересно заметить, что Шопен играл на фортепиано, отличном от сегодняшних инструментов, его инструмент был более легкий, прикосновение - более воздушным. Поэтому при исполнении его произведений, особенно тех, в которых есть изобилие мелодизированных фигураций, их следует выстраивать в одну линию, нить, внутри которой мотивы пропеты и прослушаны.
Побочная партия в репризе первой части.
Пример 12:
Авторский подход к трактовке фортепиано требует от исполнителя не только соблюдения стилистически верного и деликатного обращения с нотным текстом, но и внимания к балансу звучности. Конечно, этот процесс должен быть обоюдным и происходить не только со стороны пианиста, но и дирижера. Однако непростая динамическая нюансировка налагает на исполнителя определенную ответственность. В этом отношении особо стоит отметить финал концерта. Регистровое сближение фортепианной и оркестровой партий в эпизоде финала предполагает четкую выверенность баланса.
Пример 13:
Композитор создал новый вид музыкального приема legato ? воображаемое legato, которое осуществлялось с помощью пластичности кисти. В его произведениях есть также особый вид блестящего легато, так называемый jeu perle («жемчужная игра»). Главное здесь - звуковая ровность, точность прикосновения пальцев, находящихся в непрерывном контакте с клавишами.
Уже во вступлении первой части мы слышим нисходящий ход квартолей, выстроенных в единую линию. Звучание должно быть изысканным, утонченным, прослушанным. Акценты на каждую долю придают пассажу устойчивый и ясный характер.
Пример 14:
В главной партии первой части мелодия взлетает, (пример 15), на расстояние двух октав в верхнем регистре. Данный фрагмент - один из примеров в Концерте, где Шопен использует воображаемое legato и длинное дыхание, раздвигает диапазон звучания.
Пример 15:
Для эпохи романтизма характерна тенденция программности в музыке. В этом отношении творчество Ф. Шопена будто бы стоит особняком. Среди его весомого наследия нет ни одного программного сочинения, но всем произведениям так или иначе, с большей или меньшей степенью подробности, музыкантами присвоена программность. Это связано с тем, что музыка Шопена, не имея под собой конкретной сюжетной линии, вызывает яркие ассоциации. Скрытую программность можно обнаружить и в Первом фортепианном концерте композитора. Особое внимание с этой точки зрения обращает на себя третья часть концерта (финал). В основе части лежат темы национального интонационного происхождения, в частности - интонации польских танцев. Четко ритмизованная энергичная тема рефрена с широкими мелодическими скачками отсылает к жанру краковяка. Темы эпизодов разнообразны по музыкальному материалу, но их объединяет праздничный радостный тон. Потому финал концерта в целом характеризуют как картину народного празднества.
Пример 16
Важным этапом работы над любым произведениям для пианиста является обращение к авторскому тексту без редакторской правки, в особенности сделанной в другие эпохи. Таким образом, пианист имеет возможность вести некоторый диалог с композитором, лучше и яснее понять авторский замысел, особенности стиля.
У авторских текстов Ф. Шопена сложилась непростая судьба. Находясь в сложном финансовом положении, композитор был вынужден издавать свои сочинения не только во Франции, но и в Англии и Италии. Зачастую одно и то же произведение публиковалось одновременно несколькими издательствами с рядом отличающихся друг от друга деталей. Ошибки в оригинальном тексте появлялись на разных этапах издания: при переписке, а также в процессе спешного, зачастую небрежного издания. В процессе педагогических занятий Шопен вносил в тексты коррективы, которые распространялись учениками как оригинальные версии тех или иных сочинений.
Многие музыканты считали оркестровую ткань Концерта невероятно слабой. Шопен плохо разбирался в функциях групп оркестра, поэтому Концерт существует в редакциях с переинструментовками Клиндворда, Таузига и др. В настоящее время самыми популярными среди редакций фортепианной партии Концерта являются редакции Брейткопфа и Падеревского, имеющие ряд принципиальных отличий. Их сравнение - вопрос достаточно сложный, требующий тщательного изучения. Однако можно отметить несколько аспектов, различающих эти редакции.
Большое значение в редакции Брейткопфа придается педали. Подробно выписанная педализация, в целом, является помощью для исполнителя.
В редакции Падеревского в этом отношении текст снабжен более лаконичными обозначениями педали: очевидно, редактор предполагал само собой разумеющееся применение педали при смене гармонии и на длинных фразах.
Другой аспект, различающий редакции, - фразировка. Редакция Падеревского предполагает более длинные фразы, что, возможно, не совсем свойственно дыханию фортепианной фактуры Шопена. Зачастую под лигу берутся заканчивающие фразу аккордовые последовательности. Тенденцию к большей слитности музыкальных построений можно наблюдать также в финале Концерта. В данном случае фразировка как будто сглаживает бойкий активный характер тем эпизода и рефренов.
Фразировка в редакции Брейткопфа предполагает большую расчлененность и ясность. Более короткие построения позволяют фортепианной фактуре дышать, наполняя движением и воздухом даже среднюю часть концерта - Романс. Штрихи и динамические ремарки в целом не различаются, что можно наблюдать на примере финала концерта. Несмотря на различия, обе редакции опираются на более авторитетные немецкие издания Концерта.
Заключение
В заключение стоит отметить, что Ф. Шопен - поистине фортепианный композитор, его музыка не существует в отрыве от ее пианистической природы. Исполняя сочинения Ф. Шопена на других инструментах, невозможно передать всю их красоту и индивидуальность.
Шопен не мыслил оркестрово. Его мелодия, фактура, полифония - фортепианные. Его мысли рождались в импровизациях за инструментом, что проявилось в характере его произведений.
Композитор создал новую эмоциональную атмосферу в истории фортепианного искусства. Она богата интимными настроениями, поэтичностью высказываний, возвышенностью мыслей, переливами светотени. Все это сказывается и на богатстве звукового колорита, которым так насыщено творчество Шопена.
Шопен открыл новые приемы в искусстве педализации, применил фактурно необходимую педаль, с помощью которой создавал ауру воздушного пространства с парящей мелодией. Важнейшая особенность фактуры - насыщение ее мелодическими голосами, скрытыми в гармонических фигурациях и последовательностях аккордов.
Приступая к разучиванию сочинений композитора, будь то камерное произведение или крупная форма, исполнитель возлагает на себя большую ответственность: важно хорошо знать, любить и понимать стиль Шопена. Пианисту следует отказаться от нарочитой внешней эффектности в угоду камерной интимности. Зачастую даже профессиональные музыканты грешат «вкусовщиной» в исполнении музыки польского композитора: порой слишком вольно обращаются с темпом ? берут слишком быстрый или, наоборот, затягивают движение ? или интерпретируют сочинение чересчур чувствительно, сентиментально.