Статья: Фокстрот Аллилуйя в романе М.А. Булгакова Мастер и Маргарита

НИУ «Высшая школа экономики»

Факультет компьютерных наук

Фокстрот «Аллилуйя» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Шилов Валерий Владимирович -- кандидат технических наук,

профессор, академический руководитель образовательной

программы бакалавриата «Программная инженерия»,

Аннотация

Интерес М. А. Булгакова к фокстроту «Аллилуйя» очевиден. Исследователи по-разному объясняют обращение писателя к нему. Так, В. Лосев называет этот фокстрот «кощунственной пародией на христианское богослужение».

Возникает естественный вопрос -- в чем заключается кощунственность этого фокстрота? В оригинальном английском тексте? Но нет никаких свидетельств того, что Булгакову он был известен.

В то же время в СССР ноты фокстрота были изданы как минимум четырежды в разных аранжировках, причем три издания сопровождались (разными!) русскими текстами, написанными П. Германом, Б. Тимофеевым и А. д'Актилем.

В статье на основе анализа русских версий текста делается предположение о том, с какими из них мог быть знаком писатель и предпринимается попытка объяснить причины использования им отсылок к этому музыкальному произведению.

Ключевые слова: М. А. Булгаков, «Мастер и Маргарита», фокстрот «Аллилуйя», Винсент Юманс.

Abstract

Foxtrot «Hallelujah» in Mikhail Bulgakov's novel «The master and Margarita»

V.V. Shilov

The interest of Mikhail Bulgakov in the foxtrot «Hallelujah» is obvious. Researchers explain this writer's interest in different ways. For example, Victor Losev calls this foxtrot «a blasphemous parody of Christian worship.» A natural question arises -- what is the blasphemous nature of this foxtrot? May be the original English text? But there is no evidence that the text was known to Bulgakov.

At the same time, the foxtrot's music in the USSR was published at least four times in different arrangements, and besides, three editions contained (different!) Russian texts written by Pavel Herman, Boris Timofeev and Anatoly d'Aktil respectively.

In this article, based on the analysis of the Russian versions of the text, an assumption is made with which of the texts the writer could be familiar and an attempt is undertaken to explain the reasons why he referred to this piece of music in his novel «The Master and Margarita».

Keywords: Mikhail Bulgakov, «The Master and Margarita», foxtrot «Hallelujah», Vincent Youmans.

Интерес М. А. Булгакова к чрезвычайно популярному в конце 1920-х годов фокстроту «Аллилуйя» очевиден. Многие исследователи и комментаторы романа обращают внимание на то, что этот фокстрот, в частности, трижды звучит на страницах канонической редакции романа «Мастер и Маргарита» (еще по разу фокстрот «Аллилуйя» упоминается в «Записках покойника» и в пьесе «Блаженство»), причем каждый раз это явно связано с появлением нечистой силы.

Первый раз это происходит в ресторане Дома Грибоедова:

«И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: “Аллилуйя!” Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда. <...> Тонкий голос уже не пел, а завывал: “Аллилуйя!”. Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад» [7, с. 582-583].

Второй раз -- в квартире профессора Кузьмина:

«Тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот “Аллилуйя”, и в то же мгновенье послышалось воробьиное чириканье за спиной у профессора. Он обернулся и увидел на столе у себя крупного прыгающего воробья. <.>

Присмотревшись к нему, профессор сразу убедился, что этот воробей не совсем простой воробей. Паскудный воробушек припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее, работал синкопами, -- одним словом, приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки» [7, с. 687].

И, наконец, третий раз на великом балу у сатаны:

«.на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал:

-- Аллилуйя!

Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой -- два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне» [7, с. 721].

Правда, следует заметить, что этот же фокстрот, скорее всего, звучит и в четвертый раз в главе о сеансе черной магии в Варьете, тем более, что речь снова идет о появлении на сцене (причем в прямом смысле слова!) нечистой силы.

«Маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом, в клетчатых брюках и лакированных ботинках выехал на сцену Варьете на обыкновенном двухколесном велосипеде. Под звуки фокстрота он сделал круг, а затем испустил победный вопль, отчего велосипед поднялся на дыбы» [7, с. 622].

Как же объясняется это исследователями? Вероятно, первым, кто высказался на эту тему, был

В. И. Лосев, заявивший, что «Фокстрот “Аллилуйя!” был написан американским композитором Винсентом Юмансом как кощунственная пародия на христианское богослужение» [17, с. 472]. То есть, по его мнению, американский композитор не просто кощунствовал, а делал это намеренно. После этого эпитет «кощунственный» прочно закрепился в литературе, и неоднократно использовался другими авторами комментариев к роману.

Так, по мнению Г. А. Лесскиса «Само название этого фокстрота кощунственно: религиозный порыв, выраженный восклицанием “Аллилуйя!” (еврейск. hallelujah -- “хвалите Господа”) оказывается связан с греховной оргией» [15, с. 205]. Та же оценка дается и в более поздних изданиях комментариев [16, с. 22]. И. З. Белобровцева и С. К. Кульюс констатируют, что этот фокстрот -- «джазовое произведение модного в 20-30-х гг. американского композитора В. Юманса с кощунственным названием» [4, с. 21]. Б. В. Соколов считает, что «этот фокстрот символизирует пародию на христианское богослужение в уподобленном аду ресторане» [18, с. 300]; здесь сам фокстрот не назван кощунственным, но понятно, что символизировать пародию на богослужение и есть кощунство.

Если у названных выше исследователей однажды найденный эпитет ревизии больше уже не подвергается, то эволюция взглядов диакона Андрея Кураева представляет интерес. В первых изданиях своей работы он прямо заимствовал оценку фокстрота как кощунственного и обвинял танцующих его москвичей в сознательном кощунстве:

«Булгаков подчеркивает, что еще до приезда Воланда дух атеизма и кощунства пропитал Москву. Москва живет под фокстрот “Аллилуйа”. <.. .> Этот фокстрот написан американцем Винсентом Юмансом как кощунственная пародия на богослужение. Кощунство -- это перемена верха и низа местами. Может, москвичи не знали о кощунственности этого фокстрота? Знали» [22, с. 100].

В следующем издании он становится чуть менее категоричным, и снимает с Юманса обвинение в кощунстве, справедливо констатируя лишь, что тот «сочинил этот фокстрот для бродвейского мюзикла 1927 года» (правда, тут же приписывая композитору сочинение книги «Командировка в Утопию», на самом деле принадлежащей перу журналиста и писателя Юджина Лайонса).

Смягчение позиции диакона проявилось и в том, что оценку фокстрота как кощунственного он теперь передает булгаковедам: «У булгаковедов есть версия, что это кощунственная пародия на богослужение» -- и утверждает «Но это не так. В тексте нет ничего кощунственного» [13, с. 129-130]. В последнем же издании он даже снял обвинение в сознательном кощунстве с москвичей, -- хотя, увы, не со всех: «Может, москвичи не знали о кощунственности этого фокстрота? Некоторые -- знали» [14, с. 158].

Тем не менее, слово «кощунство» прозвучало и у него. Однако едва ли правильно рассуждать о кощунственности того или иного явления, не подвергая рассмотрению само это явление. К сожалению, ни из авторов процитированных работ такого рассмотрения не производит, отношение к нему писателя не анализирует и не пытается объяснить, почему все-таки Булгаков к нему обращается. А ведь легко установить, что ни в названии, ни в тексте (который даже не попадает в поле зрения исследователей, кроме диакона Кураева) фокстрота нет ничего кощунственного.

Обратимся к оригиналу, фокстроту «Аллилуйя». Его автор, американский композитор Винсент Юманс (Vincent Youmans, 1898-1946), был в свое время весьма популярен, современники даже сравнивали его с Джорджем Гершвиным.

Его первое шоу было поставлено на Бродвее в 1921 году, а спектакль 1924 года «No, No Nanette» имел такой колоссальный успех, что стал первым бродвейским шоу, совершившим мировое турне. Юманс был автором еще нескольких бродвейских мюзиклов, ему принадлежит музыка к нескольким популярным кинофильмам и т. д. Музыку же, которая впоследствии стала фокстротом «Аллилуйя», Юманс написал еще в 1917 г., во время службы в армии. Спустя десять лет он переработал ее для очередной своей бродвейской постановки, «Hit the Deck» (Свистать всех наверх!). Слова на его мелодию написали Лео Робин и Клиффорд Грей, и песня моментально стала шлягером. Ее исполняли и продолжают исполнять до сих пор десятки певцов; точно также до сих пор постоянно звучит и мелодия фокстрота «Аллилуйя».

Вот оригинальный текст Л. Робина и К. Грея и русский текст в моем подстрочном переводе:

Мы видим, что в тексте не только нет ничего кощунственного, но, более того, он весь проникнут искренним религиозным чувством! Таким образом, судя по всему, В. Лосева просто подвело нежелание углубляться в изучение вопроса, а остальные же попросту воспользовались готовым оценочным клише... Вероятно, ближе всех к истине в данном случае приблизился диакон Кураев, указавший на различие православной и протестантской традиций.

Однако он тут же все-таки добавил, что, хотя танцевать под молитву вполне в духе американских спиричуэлсов, «для русско-православного взгляда это все же кощунство» [13, с. 130].

К сожалению, за этим высказыванием скрывается либо сознательная передержка, либо банальное непонимание. Дело в том, что «Аллилуйя» Юманса -- это не молитва, а песня из музыкального спектакля. И танцуют в романе не под молитву, а под музыку к песне. А слово hallelujah (часто -- как восклицание) в английском языке означает выражение восторга, преклонения, обожания и др., поэтому ни само название фокстрота, ни возглас «Аллилуйя!» в начале его исполнения кощунством счесть трудно. В романе не говорится, что исполнение музыки сопровождалось пением. Но если бы даже пелся оригинальный текст, в котором говорится о том, как молитва, обращение к Господу помогают человеку в трудную минуту -- было бы это кощунством?

Таким образом, предположение о том, что Булгаков ввел в роман фокстрот «Аллилуйя» ввиду кощунственного характера этого произведения, не подтверждается. Но, тем не менее, стоит попытаться понять, почему все-таки писатель это сделал. И для этого стоит рассмотреть два вопроса. Первый: а как относился к фокстроту вообще и к фокстроту «Аллилуйя» в частности сам Булгаков? И второй: работа над романом продолжалась двенадцать лет, и интересно проследить по различным его редакциям, когда эта тема в нем появилась и как развивалась.

По первому вопросу имеется немало свидетельств. Так, об интересе Булгакова к фокстроту «Аллилуйя» упоминают мемуаристы; например,

С. А. Ермолинский писал, что когда в конце 20-х годов Булгаков «приходил ужинать в “Кружок”, где собирались писатели и актеры, <.> его появление сопровождалось оживленным шепотом. К нему, услужающе юля, подбегал подвизавшийся в “Кружке” тапер и, приняв заказ, тотчас возвращался к роялю и отбарабанивал в усладу знаменитому гостю модный фокстротик (кажется, “Аллилуйя”)» [11, с. 83-84].

Более того, «в архиве Булгакова сохранились ноты фокстрота “Аллилуйя”, изданные в 1929 г., с пометкой Е. С. Булгаковой на обложке: “Упоминается в МиМ и в пьесе “Блаженство”. Булгаков часто играл его» [5, с. 201]. То есть фокстрот этот звучал и в доме Булгакова. Вообще фокстрот, несмотря на гонения начала 1930-х, был популярен. Е. С. Булгакова записала в дневник 3 января 1936 года: «После оперы поехали в Клуб мастеров. У нас за столиком -- Дорохин и Станицын. <.> М.А. играл со Станицыным на биллиарде. Потом подошли Мелик и Шостакович. Дорохин стал играть на рояле фокстроты, а мы с Меликом танцевали» [9, с. 110].