Таким образом, представляется совершенно очевидным, что Булгаков отнюдь не воспринимал фокстрот как музыку кощунственную. Не считал он таковым и фокстрот «Аллилуйя», иначе, согласно диакону Кураеву, следует признать Булгакова (который, несомненно, находился в числе тех «некоторых», кто понимал «кощунственность» фокстрота!) человеком, в кощунстве закореневшим («Булгаков часто играл его»). Однако Булгаков работал над романом более десяти лет, так что интересно проследить, как менялся (а он менялся, и весьма существенно) в нем контекст использования фокстрота. фокстрот булгаков аллилуйя маргарита мастер
Сцена в писательском ресторане, названном «Шалашом Грибоедова», присутствует уже в первой тетради черновиков романа 1931 г. Здесь есть и описание писательских танцев под музыку:
«В 9 часов ударил странный птичий звук, побежал резаный петуший, превратился в гром. <.> Бледный, истощенный и порочный маленькими ручками бил по клавишам рояля, играл виртуозно. Кто-то подпел по-английски, кто-то рассмеялся, кто-то кому-то пообещал дать в рожу, но не дал. <.> И давно, давно я понял, что в дымном подвале в первую из цепи страшных московских ночей я видел ад» [6, с. 107-108].
Таким образом, писательский разгул в ресторане уподоблен аду сразу же, в первой редакции романа (что, вероятно, ярко свидетельствует об отношении Булгакова к товарищам по перу). Однако название «Аллилуйя» пока не упоминается, и, более того, сам танец назван фокстротом только в обращении Арчибальда Арчибальдовича к пианисту: «Когда плясали [все] в дыму и испарениях, над бледным пианистом склонилась голова пирата и тихим красивым шепотом: -- Прошу прекратить фокстрот» [6, с. 108].
Во второй тетради черновиков романа 1931 г. сцена была несколько изменена, и мы читаем: «Маленький, истощенный бледный бил ручонками по клавишам, играл виртуозно. Где-то [спели] подпели “ХахХаллелуйа! Ах, хахлелуйа, тебя...” кто-то рассмеялся тоскливо <...>» [6, с. 122]. И далее: «плясали женщины на потолке и пели -- Аллилуйя!» При этом танец, исполняемый посетителями ресторана, снова назван фокстротом только в обращении Арчибальда Арчибальдовича к пианисту: «Прошу прекратить фокстрот» [6, с. 123].
То есть в первой редакции романа фокстрот «Аллилуйя» звучит только в сцене в Грибоедове. Здесь можно вспомнить, что как раз конец 1920-х -- начало 1930-х годов характеризуются резким обострением борьбы с буржуазной, «нэпманской», музыкой. Именно в то время, когда Булгаков писал первые тетради с черновиками романа, достигла апогея яростная кампания в прессе, направленная против «легкого жанра», к которому были отнесены «“цыганщина”, жестокие романсы, фокстрот, лжереволюционная халтура» [10, с. 5]. Как мы видим, фокстрот удостоился особого внимания «неистовых ревнителей» революционности!
Для них исполнение фокстрота (в том числе и фокстрота «Аллилуйя» [10, с. 45, 71]) представлялось чем-то вроде глумления над идеалами революции. Может быть, писатель как раз поэтому и заставил плясать мелких коммунистических бесов под осуждаемую их идеологами музыку? Или же он хотел показать столь присущее советской писательской элите лицемерие: ведь они отплясывают под музыку, которую официально клеймят? Но даже если первоначальный замысел и был таким, постепенно, как мы увидим, он очевидно вышел за рамки сатирического изображения писательской среды.
Во второй редакции романа (1932-1936) сцена в Грибоедове описана так: «А ровно в полночь в зимнем помещении, в подвале, в котором потолки были расписаны ассирийскими лошадьми с ассирийскими гривами, вкрадчиво и сладко ударил рояль, и в две минуты нельзя было узнать ресторана. Лица дрогнули и засветились, заулыбались лошади, кто-то спел “Аллилуйя”, где-то с музыкальным звоном разлетелся бокал, и тут же в подвале, и на веранде заплясали. Играл опытный человек. Рояль разражался громом, затем стихал, потом с тонких клавиш начинали сыпаться отчаянные, как бы предсмертные петушиные крики» [6, с. 162].
Танец назван фокстротом уже не Арчибальдом Арчибальдовичем, а в авторской речи: «В десять минут первого фокстрот грохнул и прекратился, как будто кто-то нож всадил в сердце пианиста» [6, с. 163].
В третьей редакции романа 1936 года произошли незначительные изменения:
«Ровно в полночь как гром ударил рояль, потом послышались как бы предсмертные петушиные крики на тонких клавишах и теткин дом дрогнул от пляса.
От музыки засветились лица, показалось, что заиграли на потолке яркие ассирийские лошади, кто- то спел -- “Аллилуйя” -- где-то покатился и разбился бокал, кто-то кому-то посулил дать в рожу, а следом за подвалом заплясала и веранда. <.>
Не успел отзвучать на московских часах последний удар полуночи, как фокстрот прекратился внезапно, будто нож кто-то всадил пианисту в сердце <...>» [6, с. 391].
В четвертой редакции романа «Князь тьмы» (1937):
«Без четверти двенадцать как гром ударил вдруг рояль, ему ответили прыгающие [тонкие] скачущие звуки на тонких клавишах, захромали синкопы, завыли в рояле какие-то петухи -- пианист заиграл бравурный зверский фокстрот. От музыки засветились лоснящиеся в духоте лица, показалось, что заиграли на потолке лиловые с завитыми по-ассирийски гривами лошади, кто-то пропел что-то, где-то покатился со звоном бокал, и через минуту весь зимний зал заплясал, а за ним заплясала веранда» [6, с. 419].
Интересно, что название фокстрота пропадает, а сам он назван бравурным и зверским, -- что, вообще говоря, явно не соответствует тональности и темпу мелодии оригинального фокстрота.
Впервые зазвучала музыка в сцене в Варьете, но пока что велосипедисты выезжают под звуки не фокстрота, а вальса:
«Тут под звуки вальса, исходящего их оркестровой ямы, где сидел джаз-оркестр, выехала на сцену на высокой штанге, под которой было только одно колесо, толстая блондинка в трико и юбочке, усеянной серебряными звездами и стала ездить по сцене» [6, с. 467].
Важные изменения произошли в пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» (1937-1938). Сцена в Грибоедове снова подверглась правке:
«Ровно в полночь как гром ударил вдруг рояль, ему отозвались какие-то дудки, заквакали, застонали, закрякали, запиликала гармония -- джаз заиграл бравурный залихватский фокстрот. <.>
Ровно в полночь фокстрот развалился внезапно, последней по инерции пискнула гармоника, и тотчас за всеми столами загремело слово “Крицкий, Крицкий!”» [6, с. 534, 535].
Сцена в Варьете приобрела почти завершенный вид, вальс опять сменился фокстротом:
«Маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом, в клетчатых брюках и лакированных ботинках выехал на сцену на обыкновенном двухколесном велосипеде.
Под звуки фокстрота, он сделал круг, потом испустил победный вопль, отчего велосипед его поднялся на дыбы» [6, с. 587].
Но самое главное -- впервые появляется глава «Великий бал у сатаны», в которой оркестр исполняет «Аллилуйю», правда, не называемую фокстротом.
«...на эстраде метался с ласточкиным хвостом фрака человек. Перед ним гремел, квакал, трещал джаз.
Музыканты в красных тройках остервенело вскочили при появлении Маргариты и дарили сумасшедшую дробь ногами. Дирижер их согнулся вдвое, так что руками коснулся эстрады, затем выпрямился и, наливаясь кровью, пронзительно закричал:
-- Аллилуйя!
После чего музыканты ударили сильнее, а дирижер хлопнул себя по коленам раз, потом накрест -- два, потом сорвал тарелку у крайнего музыканта, ударил ею по колонне» [6, с. 733].
В шестой редакции романа (1938-1940) Булгаков сначала предполагал радикальное изменение -- а именно сокращение, сцены в Грибоедове: «Ровно в полночь в первом зале как гром ударил резкий, отчаянный джаз» [7, с. 172].
Таким образом, в ней первоначально нет ни фокстрота, ни «Аллилуйи»! Однако в рукописи имеется вставка, в которой как раз и приведен окончательный вариант.
И появляется еще одна важная вставка, в которой перечисляются пляшущие писатели: «Плясали: Павианов, Богохульский <...>» [7, с. 172], также вошедшая в окончательный текст.
В шестой редакции впервые оформляется замысел сцены у профессора Кузьмина.
На обороте л. 270 рукой Булгакова написано: «Паскудный воробушек припадающий на одну лапку, кривляющийся» [7, с. 343]. Затем сцена разворачивается, и фрагмент с воробышком принимает вид, вошедший в окончательный текст романа.
Точно также в этой редакции и фрагмент описания бала у сатаны совпадает с текстом окончательной редакции.
Итак, мы видим, что Булгаков постоянно правил текст, добиваясь наибольшей его выразительности. Но, кроме того, постепенно увеличивается количество эпизодов, в которых звучит фокстрот «Аллилуйя», -- сначала он только один, но в пятой редакции появляется второй, а в шестой -- третий.
Разумеется, троекратное повторение -- это достаточно часто встречающийся, в том числе и у Булгакова, прием. Но в случае с троекратным звучанием Аллилуйи могут дополнительно возникают некоторые исторические ассоциации.
Известно, что в 1936 г. Булгаков работал над учебником истории СССР. Разумеется, он прекрасно знал не только историю государства, но и историю церкви, но возможно, именно погружение в написание учебника напомнило ему некоторые события церковной истории. Известно, какие разногласия возникали и какие дискуссии велись на протяжении нескольких столетий по поводу возглашения Аллилуйи.
Длительное время она возглашалась при завершении псалмов, слав и др. как троекратно, так и двукратно (трегубая и сугубая Аллилуйя). Стоглавый собор в 1551 г. постановил, что Аллилуйю следует сугубить, но Большой Московский собор 1666-1667 годов, утвердивший реформы Никона, запретил сугубую Аллилуйю. Она сохранилась в среде старообрядцев. Таким образом, то, что в окончательную редакцию романа вошли три сцены, можно счесть за указание на победу над старообрядчеством!
Более того, в том, что в сцене в Варьете фокстрот ни разу не назван, т. е. слово Аллилуйя не фигурирует, можно также усмотреть отголоски борьбы со старообрядчеством.
Дело в том, что его идеологи полагали, что и «трегубящие» Аллилуйю таким образом «четверят» Святую Троицу. А если бы фокстрот был назван, это было бы как раз четвертое возглашение Аллилуйи!
Вообще говоря, тут можно было бы добавить, что трехкратное звучание Аллилуйи означает приверженность Булгакова современному православию (трегубая Аллилуйя), а противовес старообрядческой двугубой! Но мы этого делать не будем, просто заметим, насколько произвольными бывают сопоставления, выводы и пр. булгаковедов!
Однако вернемся к фокстроту Юманса. Очень скоро фокстрот «Аллилуйя» добрался и до Советского Союза, и здесь тоже моментально обрел колоссальную, хотя, как будет показано дальше, несколько своеобразную популярность.
Уже в конце 1928 года московский джазовый оркестр «АМА- джаз» под управлением Александра Цфасмана записал «Аллилуйю» на грампластинку.
Это была первая запись коллектива, и, вероятно, одна из первых грампластинок, записанных в СССР посредством нового, электромеханического способа (в 1984 г. эта запись была переиздана фирмой «Мелодия» на диске «Антология советского джаза. Первые шаги»). В 1929 г. Цфасман издал ноты своей аранжировки фокстрота (рис. 1). Заметим кстати, что именно запись оркестра А. Цфасмана звучит в обеих российских экранизациях романа «Мастер и Маргарита».
В это же время в СССР ноты фокстрота были изданы как минимум пять раз в разных аранжировках (в том числе в оригинальной), причем три издания сопровождались (разными!) русскими текстами, написанными П. Германом, Б. Тимофеевым и А. д'Актилем (рис. 2).
Возникает вопрос: а в какой из этих версий слушал «Аллилуйю» Булгаков? Очевидно, джаз в клубе исполнял фокстрот либо в оригинальном варианте, либо в аранжировке А. Цфасмана [1]. По каким нотам он играл фокстрот дома?
Скорее всего, по оригинальной версии [19], поскольку только эти ноты были изданы в 1929 г. Что касается слов, то английский текст Робина и Грея Булгакову едва ли мог быть известен, да и английским языком он не владел. Но исключить возможность того, что Булгакову попадали в руки три издания нот, в которых присутствовал русский текст, нельзя.
Рис. 1. А. Цфасман. Грампластинка и ноты фокстрота «Аллилуйя».
Рис. 2. Нотные издания фокстрота «Аллилуйя».
В одном из них текст был написан известным поэтом-песенником, автором «Марша конников Буденного» и писателем-сатириком с дореволюционным стажем (он печатался еще в «Сатириконе») Анатолием Д'Актилем:
1. Пусть глупцы на небе ищут бога
И чудес от него ждут.
Не туда ведет моя дорога.
Я нашел божество тут.
Божество с земною красотою
Божество с живою теплотой.
Для меня нет бога кроме бога:
Сердца не дробя, славлю я любя.
Только вездесущую тебя.
Припев:
Свою хвалу я
2. Вся земля как будто стала раем:
Слез и мук больше нет
Здесь.
Мы с тобой, как ангелы играем:
Ты да я -- вот и свет весь!
И когда к устам прильнут уста,
Даже страсть божественно чиста.
Мой напев чудесней
Песни песней: