Именно проработки характеров героев, убедительной мотивации их поступков и узнаваемой, правдоподобной среды недостает большинству отечественных комедий и мелодрам, не имевших зрительского успеха. Не добившись желаемого результата в создании картин в этих жанрах, включая ремейки некогда успешных советских фильмов, продюсеры и режиссеры решили, что создание фильмов ужасов -- задача более выполнимая, поскольку напугать зрителя всегда проще, чем рассмешить или вызвать у него сочувствие к героям.
Весьма показательна в этом плане опубликованная в журнале «Искусство кино» № 5/6 за 2019 г. беседа продюсера И. Капитонова, редактора В. Грязнова и режиссера С. Подгаевского о жанре хоррор, из которой становится понятно, что для отечественных создателей фильмов ужасов главное -- любым способом воплотить на экране нечто пугающее, во многом схожее с детскими страшилками или аттракционом «Пещера ужасов».
«Святослав Подгаевский. По моему ощущению, страх и хоррор интернациональны. Боимся мы одного и того же, и в основе страха -- физическая уязвимость нашего тела <.. .> И поэтому этот жанр везде понимают, в отличие от комедий, с которыми сложнее <.>
Иван Капитонов. Учитывая, что жанр только начинает в нашей стране формироваться, пока главное -- научиться делать страшное кино, научиться создавать саспенс. Поэтому мы и собрали сейчас свою мастерскую хоррора. создаем некий хоррорный вокабуляр для тех, кто будет заниматься жанром дальше» [19, с. 139].
Из этих высказываний видно, что отечественных создателей фильмов ужасов ни в коей мере не интересует национальный менталитет киноаудитории и что основным способом воздействия на эмоции зрителя они считают угрозу физического насилия над героями фильма. Второе, что не может не настораживать, -- это внимание к чисто технологическим приемам создания саспенса, в результате чего на задний план уходит содержательная сторона -- тема фильма, материал, на котором она решается, психологические характеристики героев и т. п.
Как констатирует тот же журнал в предваряющем материалы номера анонсе, «многие начинающие режиссеры для первого фильма сегодня выбирают именно жанр хоррора, а самые востребованные поставщики современных фильмов ужасов -- дебютанты» [19, с. 130]. Между тем этот факт не может не настораживать по той причине, что говорит, с одной стороны, об инфантилизме многих начинающих режиссеров, которые, как правило, имеют крайне скудный жизненный опыт и потому предпочитают брать для постановки фэнтези, хорроры или сюжеты, далекие от реальной жизни, а с другой -- о практицизме дебютантов, поскольку создание фильма, целью которого является пробуждение у зрителя эмоции страха чаще всего не требует больших финансовых затрат, привлечения известных артистов, и продюсер охотнее согласится рискнуть, пригласив дебютанта на малобюджетный хоррор-фильм, чем на сложную или дорогую постановку.
Самые первые российские хоррор-фильмы носили полулюбительский характер и походили на пародии на зарубежные фильмы ужасов. В них плохо была проработана сюжетная линия, а режиссерскую, операторскую и актерскую работу отличал крайне невысокий уровень исполнения. Очевидно, авторы этих лент считали, что уже ярлык «отечественный фильм ужасов» должен привлечь к их продукции внимание зрителя.
Работая впервые в жанре, который никогда не был органичным не только для советской, но и для русской культуры, первопроходцы смело испытали свои силы и возможности практически во всех тематических поджанрах хоррор-фильма. Тут и сюжет о зомби («Полигон 2», 2004), и различные варианты слэшера, где персонажи гибнут один за другим от маньяка («Путевой обходчик», «Первый подъезд», 2007; «С. С. Д. », 2008), и джалло, сочетающий элементы триллера и хоррор-филь- ма («Полнолуние», 2004; «Жесть», 2006), и тема вмешательства потусторонних сил и «нечистой силы» («Мертвые дочери», «Иное», 2007; «Психоз», 2009), и found footage («Поймать ведьму», 2008), и смешение психологически-бытового пласта с мистикой («Юленька», 2009).
Основная часть перечисленных картин была воспринята зрителями (об этом можно судить по многочисленным отзывам в Интернете) резко отрицательно либо с нескрываемой иронией. Многие рецензенты отмечали нелепость сюжетных ходов, неубедительную игру актеров, плохую операторскую работу.
Но дело не только в этом. Главный просчет авторов заключался в том, что они совершенно не учитывали разницу в менталитете западного и российского зрителя, которая зиждется не только на разных архетипах национального поведения, но и на традиционных особенностях восприятия произведений литературы, искусства и средств массовой информации. Известный канадский ученый Маршал Маклюэн, говоря о том, что представители «холодной культуры», к которой он относил и жителей России, воспринимают любые средства массовой информации как некое подобие реальности, и поэтому «холодная культура... не может принять такие горячие средства коммуникации, как кино или радио, как развлечение» [20, с. 38], был несомненно прав, но причина этого феномена кроется вовсе не в особенностях восприятия технических средств информации, а прежде всего в национальных традициях и привычках.
Российские зрители действительно воспринимают экранное зрелище иначе, чем американские прежде всего по той причине, что в России, вероятно благодаря давней реалистической традиции в литературе и кино, привыкли соотносить искусство с жизнью, в то время как в культуре США шоуизация присутствовала изначально, и по этой причине всякое зрелище воспринимается там отстранено, как некая забава, игра или фантазия. Голливудские фильмы, рассчитанные на массовую аудиторию, часто наполнены образами и ситуациями, которые не имеют ничего общего с действительностью, даже когда повествуют о реальной жизни. Что уж говорить о фильмах ужасов, которые нередко представляют собой вариант фантастического фильма?
Поскольку в западном кино жанр хоррор насчитывает уже более сотни лет, то неудивительно, что российские кинематографисты вольно или невольно стали использовать наиболее эффектные голливудские приемы создания на экране пугающих образов. Однако перенесение на российскую почву западных моделей, образов и приемов вызвало у отечественного зрителя лишь ироническую улыбку. Произошел пресловутый когнитивный диссонанс: зритель, видя на экране реальное, знакомое ему пространство, сразу замечал несоответствие многих экранных реалий тому, что он знал из своего опыта, и в результате воспринимал большинство этих лент как пародию на западную продукцию. Первый этап культурной глокализации (в данном случае перенесения на национальную почву сюжетов и приемов западного хоррора) закончился неудачей.
Последующие опыты с созданием российских фильмов ужасов показали, что интерес у зрительской аудитории способны вызвать лишь те хоррор-фильмы, где есть либо соотнесенность темы фильма с фольклорными традициями, либо значительная удаленность исторического периода, в который происходит действие картины. В фильмах же о современности для зрителя важна убедительность бытовых реалий и мотивированность действий героев. Например, фильм «Эпидемия. Вонгозеро» (реж. П. Костомаров, 2018), показанный на последнем Московском международном фестивале, вызвал интерес зрителей и критиков, потому что уже изрядно избитая апокалиптическая тема истребляющего человечество загадочного вируса (pandemic movie) при всех художественных недоработках картины была интересно решена благодаря достаточно убедительному использованию современных российских реалий, показу узнаваемых социальных типов героев, проработке характеров персонажей и присутствию точных примет времени.
Трактовка мистических повестей Гоголя в современном кино как образец культурной глокализации
Эволюцию процесса культурной глобализации и перехода ее в фазу гибридизации / глокализации можно проследить на примере того, как менялся подход к одной и той же теме в трех экранизациях «Вия», снятых в последние годы.
Если в уже упомянутой экранизации советского времени можно видеть предельно бережное обращение с гоголевским произведением, то современные трактовки представляют собой различного рода модификации гоголевского сюжета и образов знаменитой повести.
Первой осуществленной в XXI в. экранизацией «Вия» стала картина «Ведьма» (реж. О. Фесенко, 2006). Производителем данной киноленты выступила организация «Lizard Cinema Trade», занимающаяся производством и дистрибьюцией художественных и мультипликационных фильмов в различных форматах для домашнего просмотра. Любопытно, что фильм изначально делался в расчете на англоязычный прокат. Все роли в нем исполнили русские актеры, однако текст персонажей они произносили на английском языке. Лишь потом фильм был дублирован на русский язык для отечественного кинопроката.
Действие картины полностью перенесено в США (натурные съемки производились в Эстонии) со всеми соответствующими приметами, но события происходят в какое-то условное время. Например, герой фильма -- журналист по имени Айван / Ivan снимает на старомодную фотокамеру с мехами-гармошкой, но при этом звонит по современному мобильному телефону.
Если в повести Гоголя реальное и мистическое тесно сопряжены между собой сюжетно, то в фильме можно обнаружить немало никак и ничем не мотивированных сцен и эпизодов. Завязка сюжета -- эпизод, в котором неизвестно откуда взявшаяся вампир-девица забирается в ванну к герою и он в порядке самообороны вынужден придушить ее. Затем, очевидно для того чтобы не быть опознанным, Айван переодевается в одежду загадочно погибшего священника и в результате вынужден отпевать убиенную им беспутную девицу. Фильм снят добротно, профессионально и, как положено в голливудских картинах о нечисти, обильно приправлен псев- дофилософскими сентенциями о жизни и смерти, о воде как проводнике между реальным и потусторонним миром, об очищающей силе огня и т. п.
Следующей экранизацией повести Гоголя стал «Вий» (реж. О. Степченко), снимавшийся семь лет и выпущенный на экран в 2014 г. Здесь дело происходит в начале XVIII в., но тоже не обходится без англосаксонского присутствия. Герой фильма -- некий английский картограф Джонатан Грин (Джейсон Флеминг), которого непонятно каким образом судьба заносит в глухое украинское село. В этой местности постоянно стоит густой туман и даже в хорошую погоду не просыхают лужи, а местное население активно потребляет горилку. Время от времени, очевидно в противовес славянскому мороку, на экране возникает образ солнечной Англии с трезвыми людьми в красивых одеждах и с изысканными манерами. Озабоченные жители села рассказывают любознательному картографу, что год назад в местной церкви таинственно сгинул семинарист Хома Брут, и просят заморского гостя разобраться в этой темной истории. Далее возникает конфликт между местным священником Паисием (Андрей Смоляков) и английским странником, которого во всех его начинаниях поддерживает местный сотник (Юрий Цурило).
Как считает известный киновед Н. Цыркун, «фильм превратился в социально-политический памфлет, иллюстрирующий бессмысленность и губительность самоизоляции от “тлетворного” внешнего влияния, от расколдовывания, которое несет с собой западная цивилизация с ее фаустовским духом» [21]. Прозвучало также немало совершенно справедливых претензий других критиков к фильму по части перегруженной лишними сюжетными линиями драматургии, к которой гоголевская повесть имеет весьма косвенное отношение, к эстетическому решению ряда сцен и ко многим чисто фактологическим несоответствиям и ляпам.
Что же касается любителей «ужастиков», то, судя по успеху, который имел фильм, им пришлись по душе те приемы, которые использовали авторы, и прежде всего «глокализация», т. е. соединение образов местного национального колорита (couleur locale) со стилистикой, присущей западным хоррор-фильмам. Киноаудитории понравилось также сочетание в фильме разнородных жанровых элементов (mashup): образов готического романа с детективной историей; мистических эпизодов -- с комическими, почти фарсовыми сценами; лирических любовных линий -- с антуражем, призванным передать атмосферу определенного исторического времени. К тому же фильм был снят в формате 3D с использованием различных стереоэффектов, а в ряде эпизодов были активно задействованы компьютерные технологии, присущие современным блокбастерам (этим занимались приглашенные зарубежные специалисты), что также способствовало привлечению в кинозалы молодежной аудитории, являющейся главным потребителем хоррор-фильмов.
Следующей экранной работой, также произвольно трактующей образы гоголевских диканьковских историй, стала трилогия «Гоголь» («Гоголь. Начало», «Гоголь. Вий», «Гоголь. Страшная месть», реж. Е. Баранов, 2017-2018). Изначально все эти истории снимались режиссером как большой телесериал. Но после того как ролик, представляющий собой ряд смонтированных эпизодов, был показан на одном из кинорынков, прокатчики, очевидно памятуя успех «Вия» 2014 г., заявили, что они готовы показать такой фильм в кинотеатрах, после чего продюсеры сериала решили рискнуть (тем более что подобные истории, когда фильм, создаваемый для телевидения, сначала выпускается на киноэкраны, а потом уж транслируется в телевизионной версии, в практике кино и телевидения не редкость).
К освоенному «Вием» 2014 г. художественному глокализационному пространству (сочетание стилистики и приемов западного хоррора с реалиями славянского фольклора) плюс использование наработанного приема сочетания различных стилей и жанров трилогия присовокупила еще один сюжетный ход -- привнесла в фильм ужасов элемент байопика, т. е. фильма, рассказывающего об эпизодах из жизни известного человека. В данном случае героем картины стал сам Н. В. Гоголь, загадочная личность которого всегда вызывала интерес у публики.
Трилогия начинается с того, что служащий в Петербурге писарем Николай Гоголь (Александр Петров) во время одного из своих странных припадков обнаруживает экстрасенсорные способности, позволяющие ему видеть, как совершалось преступление, после чего он вместе со следователем Гуро (Олег Меньшиков) отправляется в украинский хутор, где происходят регулярные убийства молодых девушек, которые совершает загадочный Черный всадник. В конце фильма «Гоголь. Начало» следователь Гуро как будто бы погибает, и во втором фильме «Гоголь. Вий» экранный Гоголь уже сам с помощью местного полицейского по фамилии Бинх (Евгений Стычкин) продолжает вести расследование посредством своих обморочных видений, попутно спасая от Черного всадника девушек и влюбляясь в местных панночек. Кроме того, в поиски нечистой силы включается появившийся в селе охотящийся за ведьмами монах Хома Брут.