Идентификационные стратегии современного французского кино: толерантность, психологичность, вкус
А.В. Конева
Статья посвящена исследованию идентификационных стратегий современного французского кинематографа. Автор исследует основания и этапы становления франццузской национально-культурной идентичности, соотносит эти этапы с парадигмалъным развитием европейской культуры и философии, рассматривает специфику отражения каждого этапа в кино. Основное внимание 'уделяется современной парадигме культуры и трем аспектам идентификационных стратегий, которые выделены в современном кино, толерантности, психологичности, вкусу.
Ключевые слова: идентичность, идентификация, идентификационная стратегия, современное французское кино, история французского кино, толерантность, мулътикулътурализм, психология, роскошь, вкус.
IDENTIFICATION STRATEGIES OF MODERN FRENCH CINEMA: TOLERANCE, PSYCHOLOGY, TASTE
Koneva Anna V. Leningrad State University n.a. A.S. Pushkin (St. Petersburg, Pushkin, Russian Federation).
The article is devoted to the study of identification strategies of modern French cinema. The author explores the ways and the stages of formation of French national and cultural identity, relates these stages to the paradigmatic development of European culture and philosophy, examines the specifics of the reflection of each of them in the Cinema. The article is focused on the modern paradigm of Culture. The author identifies three aspects of identification strategies that are highlighted in French modern Cinema: tolerance, psychology, taste.
The transformation of the French national and cultural identity is traced in the context of the most significant social and cultural changes, and French cinema has become and continues to be a reflection of it. France as a centralized State was created in the ideology of "golden power" or luxury, in the broadest sense of the word of good taste. National identity developed under the sign of luxury, individuation, high taste. This trend can be traced to the first half of XXth century. Researchers note that at this time the French State supported the policy of unification, the creation of a common nation, a unified Culture that is based on common values. This stage in the development of national and cultural identity corresponds to the beginning of the development of cinematography in general and of French in particular. French cinema of this period is distinguished by experiments in the field of image creation, experiments with the film language. It was a time of avant-garde and surrealism in the cinema. These researches in the field of new art fit into the aesthetic concept of exclusivity, author's view, artistic experiment.
The next stage can be provisionally dated 1968 - the year of student riots and radical changes in both society and public consciousness. It is the time of existentialism as a paradigm of Culture. In the policy of cultural identity, the emphasis shifts on originality, the right to difference, feeling and inner freedom. French cinema has become more diverse and evolved in the search for new forms and plots. The psychological approach appears as a dominant accent.
At the end of the first decade of the 21st century, the theme of national and cultural identity for the French has again become important. The third stage of the rethinking of the national identity is connected with the discussion about the failure of multiculturalism. There is the new paradigm of Culture which can be named The Difference appeared. The article investigates the processes taking place at the actual period. The author identifies three main areas of identity reflection in the Cinema. The first direction is multiculturalism and tolerance. The second is the psychological approach, which was developed earlier. The third is to follow the good taste and the "spirit of luxury" inherent in French culture.
Key words: identity, identification, identification strategy, contemporary French cinema, history of French cinema, tolerance, multiculturalism, psychology, luxury, taste.
Основная часть
Кинематограф уже давно стал той частью массовой культуры, которая легче всего внедряет образы и идеи в общественное сознание. В кинематографе мы вполне явно видим отражение всех трендов современной культуры, кино можно назвать одним из механизмов самоидентификации культуры. Современное состояние европейского кино позволяет говорить о сложности взаимодействия процессов глобализации и локализации и острой потребности в самоопределении как для собственно национально-культурных идентичностей, так и для национальных кинематографических традиций.
Это тенденция не новая. В статье «Европейский кинематограф XX в., пути утверждения национально-культурной идентичности» Е.Н. Савельева отмечает, что развитие индустрии шло параллельно с развитием художественного киноязыка, и первоначально именно Франция была законодателем мод в кино [1]. Было бы сложно представить иное, учитывая, что именно Франции принадлежит честь изобретения нового искусства. Тем сложнее было французскому кино после мировых войн, которые повлияли на экономику европейских стран в целом и на киноиндустрию в частности. Американская гегемония в киноиндустрии отчётливо проявилась по второй половине XX в., заставив национальные киношколы задуматься о путях поиска развития своеобразия и национально-культурных отличий. Эстетическая формула голливудского кино - это «техническое совершенство, стандартность художественных приемов, наличие ярко играющих «звезд», чёткая жанровая структура, «голливудский реализм», преимущественно счастливый конец (happy end) и неизменно нарастающий приоритет зрелищности» [1. С. 95]. Национальные киношколы были вынуждены развиваться, учитывая аспект противопоставления себя Голливуду. Европейский кинематограф совершенствовался через эксперименты с художественной формой и языком, поиск собственных сюжетов и фокусов внимания режиссёров. Е.Н. Савельева выделяет такие направления, как французский авангард, немецкий экспрессионизм, итальянский неореализм. После Второй мировой войны европейский кинематограф развивается в направлении авторского кино, параллельно заимствуя и адаптируя успешную коммерческую модель американского фильма.
Авторское кино как успешный кинопродукт тоже стало приоритетом Франции - рождение авторского кино в Европе связано, прежде всего, с развитием кинематографа «новой волны», и лишь затем появились идеи «свободного кино» Великобритании, «нового немецкого кино» и др. Понятие авторского кино было сформулировано Ф. Трюффо в программной статье, опубликованной в Les cahiers du cinema в 1954 г. Появление «новой волны» в 1959 г. ознаменовало, по словам самого Трюффо, борьбу молодёжи против «папиного кино». Идея снимать «кино про жизнь», созвучная творчеству самого Трюффо, была подхвачена его молодыми коллегами, однако сутью «новой волны» оставался типично французский индивидуализм, опорой и выражением которого стала французская философия второй половины XX в., а проявлениями события, повлиявшие на трансформацию национально-культурной идентичности.
Трансформация французской национально-культурной идентичности может быть прослежена в контексте крупных социокультурных изменений, её отражением стал и продолжает оставаться французский кинематограф. Мы знаем, что Франция как централизованное государство создавалась и пестовалась в идеологии «золотой власти», или люкса, примером тому - Париж, имидж которого целенаправленно создавался как имидж столицы моды. Мода здесь не только мода на одежду, хотя и на нее в первую очередь, но мода имеется в виду в широком смысле слова - как инновация, образ для подражания в области идей, мысли, презентации, в самом широком смысле слова вкуса. Франция как мировая держава «хорошего вкуса» теснейшим образом связана с образом Франции как страны роскоши и с формированием специфического образа статусного потребления.
Роскошь определяется целым рядом специфических характеристик: «превосходное качество, высокая цена, редкость и уникальность, эстетика и множественная чувственность, наследие и собственная история, излишество» [2] (цит. по [3]). Таким образом, в понятии роскоши помимо представлений о статусе выделяется целый ряд значений, позволяющих этот статус определить как исключительный. Это понятия качества и свободы от денежных затруднений, высокие эстетические и художественные достоинства, наличие истории и «наследия» и то, что Дюбуа определяет как «излишество». Роскошь, таким образом, функционирует как символический капитал, она подчеркивает эксклюзивность продукта, при этом особенно важным оказывается механизм индивидуализации. Роскошь функционирует как значение, которое устанавливается и легитимизируется культурой. Эти значения интерпретируются культурой (см.: [4; 5]), выбираются и принимаются как собственные определенными социальными группами. Даже в те эпохи, когда люкс выходит из моды, как это было, например, в период с 60-х по 80-е гг. XX в., когда на общественное сознание и культуру в целом стали оказывать влияние протестные и молодеждные явления, люкс вовсе не перестает существовать. Напротив, эти периоды акцентируют дистанцию - люкс усиливает свои коннотации избранности, недоступности.
На становление французской самоидентичности, таким образом, исторически повлияла общепризнанная заначимость уникального, индивидуального, редкого, дорогого, статусного, национальная идентичность развивалась под знаком люкса, индивидуации, высокого вкуса. Это было поддержано на государственном уровне и, как отмечают некоторые исследователи, нанесло урон признанию регионального своеобразия. Возможно, это отчасти верно применительно к первой половине XX в. - когда национально-культурная идентичность французов впервые подвергалась испытанию нашествием выходцев из колоний и других стран. И.П. Именитова отмечает, что в первой половине XX в. французское государство проводило политику унификации, стремилось создать единую нацию и единую лингвистическую общность, что «данный этап отмечен доминированием “высокой нормативной” культуры над фольклорной и преимущественным вниманием к истории идей, а не традиций и обычаев» [6]. Как представляется, данные тенденции начала XX в. вполне поддерживают просвещенческую парадигму культуры с её традициями уважения Истины и Высокого Вкуса, наследие имперской Франции «класса люкс» здесь действительно доминирует в ущерб региональному своеобразию.
Если мы посмотрим внимательно на то, что происходит в это время в кинематографе, то увидим, что Франция с самого начала становления киноискусства последовательно реализует свой образ «законодательницы Вкуса» - это и возникновение нового модного искусства, и первые стратегии его развития, и эксперименты с формой и киноязыком как таковым - эксперименты с временем кинокрадра Ж. Мельеса, авангард и сюрреализм. Все эти изыскания в области нового искусства укладываются в эстетическую концепцию эксклюзивности, особенности авторского взгляда, художественного эксперимента. А «новую волну» с её идеей «разглядывания повседневности» можно вполне считать предвестником нового этапа самоопределения французской культуры.
Следующий этап можно условно датировать 1968 г. - годом студенческих бунтов и радикальных изменений как общественных институтов, так и общественного сознания. Философией нового самосознания французов стал экзистенциализм Ж.-П. Сартра и Симоны де Бовуар, наиболее остро в философской и художественной форме выразивший тот «антропологический поворот», который уже состоялся в философии (начиная с экзистенциализма С. Киркегора и феноменологии Э. Гуссерля и М. Хайдеггера) и наконец вылился в массовые демонстрации и смещение акцентов в дефиниции собственного Я конкретных людей. В политике культурной идентичности акценты смещаются на своеобразие, право - на отличие, чувствование и внутреннюю свободу. Французское кино после «новой волны» стало более разнообразным и развивалось в поиске новых форм и сюжетов. Как доминирующий акцент появляется психологизм - поиск индивидуального своеобразия.
Любопытно, что в это время сюжетная линия начинает превалировать. Многие известные актёры и режиссеры «меняют жанр», мигрируя из интеллектуального в коммерческое кино. Так, Ж.-П. Бельмондо оставляет кино «высокого вкуса» и с неизменным успехом играет одного за другим «крутых полицейских», обаятельных подонков и суперменов, А. Делон оставляет в прошлом психологические эксперименты и перемещается в авантюрно-приключенческий жанр... Словно утрачиваются идеи «люкса» как части национально-культурной идентичности и начинают исследоваться стороны, ему противоположные.
Одной из доминирующих черт становится исследование в кинематографе образа юнгианской Тени или плохото-хорошего человека. Это касается как женской, так и мужской «теней», от «Эммануэль» Ж. Жакина (1974), изучающей свою и чужую сексуальность, и «Вальсирующих» Б. Блие (1973), сплошь составленных из «пороков молодого поколения», до пронзительного «Последнего танго в Париже» (1972) и эпохального «Двадцатого века» (1976) Б. Бертолуччи, трагедийной «Соседки» Ф. Трюффо (1980) и мощного «Дантона» А. Вайды (1982), показывающих страсти и пороки, которые движут людскими поступками и судьбами.
В эпоху экзистенциального кино после «новой волны» французский кинематограф начал разрабатывать приемы психологической драмы, причем эта тенденция заметна и в «фирменном» французском жанре комедии. «Комичных и непутевых героев Луи де Фюнеса вытеснили невезучие и комичные герои Пьера Ришара», - пишет Д.В. Харитонов [7. С. 210]. Если взглянуть внимательнее, чем непутевый отличается от невезучего, то важнее всего окажется именно экзистенциальная составляющая. Герои Луи де Фюнеса были самодовольны и карикатурны, в них не было ни глубины, ни выраженной индивидуальности. Герои Пьера Ришара, так же как и превосходно сыгравшего с ним в паре в нескольких фильмах гораздо более многопланового Жерара Депардье, отличаются не просто бытовой невезучестью, нелепым поведением, наивностью, но также верой в Добро, искренним стремлением делать хорошее, они наделены состраданием, верностью, умеют сопереживать и тонко чувствуют грань между добром и злом. Получается очень человечный «гибрид» подглядывания за реальностью и чистотой переживания в ясном доступе к собственным чувствам.
Пожалуй, апогеем тенденции экзистенциального кино конца XX столетия можно считать творчество Люка Бессона, которому удалось соединить вполне американский экшн и французский интеллектуализм. Французская кинематографическая идентичность стала здесь выглядеть и современной, и коммерческой, не утратив при этом ни психологической глубины, ни хорошего вкуса. Пафос фильмов Бессона - «иной» мир. По сути, это та же психологическая юнгианская Тень, только в социальном аспекте. Французское интеллектуальное кино делают люди, хорошо знающие французскую же философию. Идеи Г. Башляра, Ж. Дюрана, М. Маффесоли и М. Фуко ясно читаются в бессоновских фильмах. Система образов выстраивается антропологически и тем самым беспроигрышно увлекает зрителя. Мир привычных социальных стереотипов и то, как можно иначе, - сквозная линия Люка Бессона от «Подземки» (1982) со звездным составом К. Ламбер, Ж. Рено, И. Аджани, поднимающих вопросы социального отвержения и этики, до «Никиты» (1993) и «Леона» (1994), поднимающих вопросы любви и смерти.