В конце первого десятилетия XXI в. тема национально-культурной идентичности для французов зазвучала вновь. Причем Другим здесь выступили другие в прямом смысле слова: третий этап переосмысления идентичности французской культуры связан с признанием и дискуссией о неудаче мультикультурализма. Официальной датой можно считать февраль 2011 г., когда на Мюнхенской конференции по безопасности руководители европейских государств открыто заявили о неуспехе политики мультикультурализма и толерантности. Но уже все первое десятилетие нового века во Франции активно обсуждались эти вопросы и проблема национально-культурной идентичности остро стояла на повестке дня. «Осенью 2009 г. правительством объявлена общенациональная дискуссия о национальной идентичности. В ходе этой дискуссии на первый план выдвинуты проблемы иммиграции и интеграции», - отмечает И.П. Именитова [6]. В общекультурном и политическом плане курс на национальную идентичность включает разработку программ поддержки регионов. Своеобразие отдельных городов, городков, сел и коммун, региональные кушанья и традиционные праздники, одежда, ремесла, местечковые фестивали, создание микромузеев, достопримечательностей «одной идеи», интерактивных экспозиций - все это арсенал в создании образа многоаспектной, но единой культурной идентичности богатой и разнообразной французской культуры. На этом этапе фрнацузская культура, и кино в частности, вновь обратилась к исторически устойчивой для нее идее «люкса», однако не утратило приобретенного психологизма. Тема же толерантности стала доминирующей, причем речь идет, как мы увидим ниже, не только о толерантности мультикультурной.
Парадигма современной культуры, которая пришла на смену парадигме экзистенциализма, может быть определена французским словом difference - различие. Тема различия онтологически обосновывается в трудах Ж. Деррида и Ж. Делеза и определяет путь современной философии. Актуальным в теоретических дискуссиях стал вопрос о наступлении информационной парадигмы, что, по сути, и есть парадигма различения. Различение основывается на знании, которое обеспечивает конкурентоспособность, суть его - в оперировании информацией. Не случайно информация сама определяется через разнообразие1, требующее компетентного различения онтологического порядка (см.: [8]). Так, в современной философии вновь ставится вопрос о бытии [9], а в современной культуре, в контексте процессов глобализации, вопрос о том, как возможна культура, оказывается вопросом различия. Утверждение культуры становится утверждением различия, несходства, многообразия - при принятии и признании единых мировых процессов. Идентичность становится идентичностью различений, культурная компетентность выражается в праве на интерпретацию, которое подтверждается социальным признанием, выступающим также как различение (этой интерпретации от других).
Для современной эпохи ценностью становится свобода - веё новых ипостясях: как свобода быть, действовать, передвигаться, знать и принимать новое [10]. Свобода быть проявляет себя в жизненной стратегии по принципу «здесь и сейчас», свобода действовать выражается как расчет на собственные силы, мобильность, неизбежный спутник глобализации, рождает человека-номада, готового к смене мест и занятий. Изменившийся мир предоставляет человеку свободу знать. Изменяется само знание, на смену общетеоретическому знанию как поиску абсолютной истины приходит знание гуманитарное, ориентированное на человека в его практической деятельности. Свобода - во всех ее модусах - оказывается свободой различать, а результатом различения оказывается индивидуальность как субъект культуры.
Такой теоретический и социальный поворот не мог быть не замечен вечным рефлектором идентификационных стратегий кинематографом. Что же мы наблюдаем в современном французском кино, как меняются идентификационные стратегии и какими реперными точками сегодня оперируют режиссёры?
Пункт первый, мультикультурный - толерантность. Эта тема звучит остро для французского кино, причем переосмысливается она как в жанре экшн, так и в жанре психологизма. Здесь мы не найдем одиозной парочки чернокожего и белого полицейских, но зато в XXI в. режиссёры «вдруг» прозрели в отношении вполне реальных проблем французов нефранцузского происхождения. Второй пункт - характерный для французского кино психологизм. Французское кино любит сюжеты про отношения отцов и детей, про любовь в её сложном и многообразном проявлении, продолжает исследовать теневую сторону человеческой психики. Одним из «коронных» трюков современного французского кино можно считать умение показать, какие душевные страсти и переживания кроются за внешним фасадом благополучия и процветания. И связанный с этим третий пункт - это идентификация себя через вкус. Во французском кино огромное количество фильмов посвящены тому, что можно назвать французским же словосочетанием art de vivre. В последние годы отдельным направлением стали фильмы... про еду, такие как «Шеф» (Comme un chef, 2012) Д, Коэна, например. На первый план вышла французская кухня хорошего вкуса, и этот тренд можно смело назвать частью идентификационной стратегии, причем категории люкс. Через еду и искусство готовки (как на профессиональном, так и на «домашнем» уровне) люкс становится доступным для каждого француза.
Рассмотрим эти три пункта подробнее, хотя, разумеется, в фильмах мы наблюдаем все три аспекта одновременно.
Мультикультурализм и толерантность. Примеров можно найти множество, часть из них даже не вполне переводима, как, например, фильм Оливье Накаша и Эрика Толедано «Неприкасаемые» (Intouchable, 2012), в российском переводе «Один плюс один». Русский перевод названия стыдливо намекает на экзистенциалистскую проблематику одиночества, отвергнутое™, внутренних переживаний. Да, это очень по-французски, но так было бы до эпохи парадигмы Различения. Неприкасаемые - а-толерантно и верно. Герои фильма - Другие, их опыт совершенно не такой, как у среднего зрителя. Более того, зритель хочет отличать себя от подобного опыта. Герои ленты - тяжелый инвалид и чернокожий иммигрант из трущоб. Это те люди, про которых зритель говорит - нет, со мной так не должно быть. Это - максимальное воплощение юнгианской Тени, «типичное не-Я». Сказать, что фильм остросоциален, значит не сказать ничего. Здесь показана и торговля наркотиками, и уличная жизнь. С другой стороны, быт парализованного человека, пусть и богатого, но от этого не менее обездвиженного и беспомощного. То, что в основе фильма лежит реальная история, лишь дополнительная «приманка» (кстати, книга больше повествует о переживаниях автора и его внутреннем мире, а не об отношениях между двумя людьми в экстремальных душевных обстоятельствах).
Фильм ясно поднимает все три выделенные нами проблемы. Сюжет - о встрече богатого инвалида и бедного темнокожего иммигранта, который практически случайно получает работу «сиделки», помощника для полностью парализованного инвалида. Герой Омара Си, Дрисс - выходец из Сенегала, он живет в Париже в семье своих родственников, потому что его отдали как приемного ребенка в семью, где не было детей, из семьи, где детей было слишком много. Родная семья Дрисса, как следует из повествования, осталась на территории бывшей французской колонии. В Париже Дрисс вел вполне асоциальную жизнь темнокожего подростка и молодого человека, он крал, участвовал в драках, сидел в тюрьме за взлом ювелирной лавки. Социальная служба заставляет молодого человека искать работу, чего ему совершенно не хочется. Именно поэтому он приходит в богатый дом в «золотом треугольнике», ему нужно получить «три отказа, чтобы социальная служба выделила пособие». Но оказывается, что потерявшему свободу движения Филиппу (Франсуа Клюзе) осточертели помощники, переполненные жалостью к нему, он сам - экстремал, его внутренние системы требуют постоянного вброса дофамина и адреналина, в нём самом нет ни капли жалости - как и в парне «с улицы», которого он берет на работу. Берет «на слабо» - «я готов взять вас на месяц, но спорю, что вы сбежите через две недели». Так случается этот странный союз двух «неприкасаемых».
Ключевой темой союза оказывается свобода. Свобода в тех самых актуальных для современной культуры ипостасях, в первую очередь свобода быть. Оба персонажа находятся в невозможности быть, быть собой. И эта история дает им опору друг в друге, чтобы найти новый способ быть собой для каждого из них. Филипп открывает Дриссу мир смыслов и образов, Дрисс Филиппу - мир реальных отношений и манипуляций, чувственных удовольствий и запретов. Эта история о реальном балансе в отношениях - о балансе между брать и давать, на котором и строится настоящая дружба. Баланс возможен там, где есть достоинство и ясные внутренние границы, у персонажей фильма (кстати, не только главных, но и второстепенных) достоинство и границы есть. Именно поэтому Дрисс устраивает танцы на дне рождения Филиппа, а Филипп буквально заставляет Дрисса слушать классику и летать с парапланом. Не для того, чтобы нарушить границы другого, а чтобы разделить свой опыт удовольствий и открыть другому больше возможностей. В этом психологизм фильма и психологический смысл толерантности.
Тема роскоши как типично французской идентичности звучит в этой ленте тоже более чем отчетливо. Филипп богат, он живет в дорогом доме, где на стенах полотна старых мастеров, на каминной полке - 25 яиц Фаберже, во дворе дома Maseratti, в собственном саду садовник выращивает кабачки и редиску, сам герой покупает произведения искусства по 40 тысяч евро, летает на частном самолете и приглашает домой оркестр, чтобы послушать любимую им классику. Но и для Дрисса роскошь оказывается, скажем, доступной. Если поначалу он чувствует себя скованно в этой чуждой атмосфере, то затем с легкостью принимает правила игры, более того, меняет их под себя, увлекая тот же оркестр играть танцевальную музыку или рисуя в отведенной ему комнате под строгими взглядами старинных портретов. Этот изначальный «вкус к роскоши» тоже имеет отношение к достоинству и границам, т.е. также получает психологическое обоснование.
Интересно вырисовываются основные темы французской идентичности в фильме «Не говори никому» (Ne le dis a personne, 2007) режиссёра Гийома Кане, экранизация популярного детектива Харлана Кобена. Сюжет этой детективной ленты строится на классическом приеме разгадывания таинственного исчезновения - мнимой смерти. Марго Бек (Мари-Жозе Кроз) погибает от рук серийного убийцы, который никогда так и не признал своей вины именно в этой смерти. Вдовец убитой Александр Бек (Франсуа Клюзе) хранит память и любовь долгие 8 лет, но спустя эти годы вдруг возобновляется расследование, всплывают новые данные, а Александру начинает поступать странная информация, подтверждающая, что Марго не умерла.
В этом фильме одну из второстепенных ролей сыграл Жиль Леллуш. Его персонаж - условно арабского происхождения, без идентифицирующих черт, но типологизированный до предела а-толерантности: тренировочные штаны и майка-алкоголичка, толстенная цепь на шее, модная небритость и, напротив, бритая голова, татуировки. Персонаж в фильме несет специфическую нагрузку. Впервые он появляется в кадре, когда главного героя, потерявшего 8 лет назад жену педиатра Александра Бека, показывают на работе как прекрасного профессионала и хорошего человека: доктор Бек демонстрирует понимание того, что ребенок зависим от родителей и это может сказаться соматическими заболеваниями, поддерживает ребенка, шокирует авторитарных родителей... и тут же бежит в приемный покой больницы, слыша своё имя и настойчивое требование «позовите его». Скандалит именно этот условно-арабский персонаж, грубо отталкивающий медиков и не дающий им в руки ребенка, без сознания лежащего на его руках. Выясняется, что мальчик, сын араба, страдает гемофилией и с ним произошел несчастный случай. Доктор Бек знает, что речь не идет о семейном насилии, берет на себя ответственность и спасает ребенка. Этого мало - араб Брюно пытается дать доктору деньги, но тот не берет, и между двумя мужчинами устанавливается связь, основанная на нарушении баланса «брать - давать» - «по понятиям», араб остается доктору «должен». Этот долг на самом деле есть, хотя согласно цивилизованно-европейским взглядам доктор всего лишь поступает профессионально. Но, по сути, доктор спасает жизнь - и жизнь остается в долгу.
Этот долг Брюно отдает, когда доктору приходится спасать свою жизнь, - Бека спустя 8 лет подозревают в убийстве жены, затем в убийстве их общей подруги, после чего Бек пускается в бега. Динамичная погоня в духе Люка Бессона приводит героя в мусорный бак, откуда он звонит Брюно. И тут волшебным образом полиции приходится туго - толпа молодёжи окружает полицейский автомобиль и не дает ему двинуться с места, выстрелом отвлекают внимание полицейских, указывают им неверное направление движения... Абсолютно все участвующие в этом люди - либо чернокожие, либо арабской внешности. Криминальный мир живет по своим законам, и эти законы признают долг, равный самой жизни. При этом роскошь в этом фильме показана и как часть культуры «чужих» - это Брюно ездит на роскошном автомобиле.
Этому криминальному миру «новых французов» противопоставлен в фильме криминальный же мир большого капитала, роскоши в своей «теневой» ипостаси - мира, который покрывает насилие в отношении несовершеннолетних, бытовое насилие и прямое нарушение законов. Сюжет детективной истории открывает неприглядные действия сына «большого человека», и выясняется, что жена Бека в свое время убила подонка, а её собственный отец спрятал концы в воду и затем подстроил фальшивую смерть дочери, чтобы обезопасить её от мести «сильных мира сего». Здесь долгов не признают и баланса «брать - давать» не соблюдают. Получается, что выходцы из трущоб и предместьев, «понаехавшие» из быаших колоний, обладают большим достоинством и чувством чести. Свобода знать оказывается здесь буквально равной долгу жизни - главный герой фильма собирает информацию, и помогают ему в этом криминальные элементы нефранцузского происхождения. Толерантность здесь высвечивается бинарно: с одной стороны, речь идет о помощи «хорошему» (даже слишком хорошему, скажем в скобках) герою, с другой - криминальный мир показан вполне открыто и жестко - с ненормативной лексикой (утраченной в переводе), сексуальным подтекстом, рукоприкладством и насилием. Это отчасти напоминает нам фильмы «новой волны», но герои её - уже абсолютно чужие для французов, и, разумеется, фильм не позволяет ни восхищаться ими, ни уважать их, потому что известно, что чадолюбие и верность «мужской чести» - часть культуры «приезжих французов ».