Описания места действия в тексте, очевидно, отражают особенности дворцового интерьера последней трети XVII в. Пользуясь понятиями «кабинет» и «апартаменты», драматург имел в виду принятые в его время планировку и функционал помещений. Устами героини Расин описывает интерьеры как помпезные, декоративные. Он явно придерживался модели внутренней организации дома, предполагающей иерархичность, изолированность и замкнутость.
Французский дворянский интерьер последней трети XVII -- XVIII в. состоял из апартаментов -- буквально «квартир», а точнее, сюит -- комнат разного назначения, расположенных в определенном порядке.
Во времена Расина были распространены два вида апартаментов: парадные, предназначенные для официальных церемоний, и приватные -- для личных потребностей [17, р. 81]. Основными помещениями парадных апартаментов были комната (la Chambre), кабинет (le Cabinet) и передняя (1'Anti-Chambre). Кабинет и комната служили для официальных приемов. Приемный кабинет позже стали называть «салон». Передняя, где визитеры ожидали приема, а слуги -- распоряжений, иногда использовалась для трапезы и игры [18, р. 143].
В интерьерах XVIII в. появились «общественные» апартаменты для светских приемов [19, р. 197]. Обычно они включали переднюю, столовую, зал для гостей, салон и несколько кабинетов. Большое помещение высотой в два этажа, иногда купольное, именовали «итальянским салоном» [17, р. 86]. Идентичность и функция помещений были достаточно гибкими [20, p. 105].
Размеры и декор помещений всегда соответствовали их статусу. Комнату -- главное помещение парадных апартаментов -- роскошно декорировали. Атрибутом парадной комнаты являлся альков или ложе под балдахином. Кабинет, в частности приемный кабинет, не уступал комнате по богатству отделки. Передняя имела более скромный вид [19, p. 143]. В середине XVIII в., в период распространения неоклассицизма, в декоре помещений преобладали элементы ордерной системы и скульптура [21, p. 470].
Как можно заметить, в пьесе нет упоминаний о передней, однако это помещение подразумевается. Например, в эпизоде ожидания приема перед дверями героини в первом явлении первого действия роль передней играет кабинет.
Примечательно, что Р. Барт, анализируя «трагедийное пространство» пьес Расина, пользуется понятием «передняя» (l'Anti-Chambre) наряду с понятиями «комната» (la Chambre) и «двери» (la Porte) [8, p. 15, 16; 13, с. 146-7]. Комнату и переднюю Барт интерпретирует как главные «трагедийные места», точнее как «пространство власти» и «пространство подчиненности» [13, с. 146-7].
Осмысливая сценическое пространство «Береники», Ж. Эмелина называет его «закрытым», «душным» и хранящим «интимные конфликты» [9, p. 129, 130]. Исследователь обращает внимание на то, что двери всегда находятся на периферии и их декоративная функция вторична по сравнению с драматической [9, p. 127]. Также он замечает, что отделенные друг от друга пространства пьесы означают расставание героев [9, p. 137].
Предварительное знакомство с описаниями места действия в пьесе и литературоведческими интерпретациями позволяет перейти к сравнительному анализу текста и иллюстраций. Прежде всего нас будет интересовать, какой эпизод пьесы выбран для иллюстрирования. Далее попытаемся идентифицировать помещение, представленное иллюстратором, с точки зрения назначения. Будем искать черты «помпезности», вензель и одно сиденье, а также черты замкнутости пространства.
Для начала рассмотрим иллюстрацию из серии Ф. Шово, которую продолжали повторять в изданиях начала XVIII столетия.
Гравюра по рисунку Ф.Шово (1676) представляет финальный эпизод -- седьмое явление пятого действия пьесы. Судя по признакам роскоши -- живописному панно, панельной отделке, занавесу с бахромой и консольному столу, события происходят в помещении парадных апартаментов. Иллюстратор игнорирует и вензель, и мебель для сидения. Вопреки тексту интерьер визуально открыт вовне благодаря иллюзорному пейзажному панно из прямоугольных ячеек, напоминающему огромное окно. Следует отметить, что подобные панно из зеркальных или стеклянных пластин были новым видом оформления дворцового интерьера последней трети XVII в. [22, p. 326, 327]. Если не принимать во внимание иллюзорное панно и диагональный поток света, создающие эффект открытого пространства, можно констатировать, что изображение отвечает описанию пятого акта (рис. 1).
Гравюра по рисунку Л.Шеро (1723) повторяет тот же итоговый эпизод пьесы. Торжественные массивные колонны, большое панно и драпированный занавес вызывают ассоциации с приемным помещением парадных апартаментов или «итальянским салоном». Художник опускает декор с вензелем и сиденье героини, предусмотренные текстом. Как и на предыдущей иллюстрации, панно (окно) создает ощущение открытого пространства вопреки тексту, хотя формально место отвечает описанию пятого акта (рис. 2).
Рис. 1. Ф.Шово. Береника. Гравюра из книги «Сочинения» Расина, 1676. [I, p. 1]. Дата обращения июль 10, 2021. http://gallica. bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9905809/f7.planche- contact
Рис. 2. Л. Шеро. Береника. Гравюра из книги «Сочинения» Расина, 1723 [II, р. 1]. Дата обращения июль 10, 2021. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b2200192x/f6.item
Гравюра по рисунку Л.-Ф.Дюбура (1743) дает еще одну версию финального эпизода, иллюстрируя седьмое явление пятого акта пьесы. Помещение с купольносводчатым перекрытием, пилястрами, скульптурой на постаменте, лепниной и живописью напоминает галерею дворца. Действительно, галерея XVII в. часто имела полукруглые своды, панели с пилястрами и была украшена портретами предков [17, р. 90; 21, p. 112]. Как и на предыдущих иллюстрациях, декор с вензелем и сиденье отсутствуют. Сквозной дверной проем в смежное помещение, залитое светом, противоречит концепции герметичности, заданной текстом пятого акта. Вместе с тем пространство разделено на части в соответствии с описаниями первого акта: направо ведет сводчатая галерея, влево -- купольный зал, прямо -- открытые двери (рис. 3).
Иллюстрация Ж. де Сэва (1760) по-своему представляет седьмое явление пятого акта пьесы. Помещение, судя по изобилию архитектурно-скульптурного декора и мраморным плитам пола, служит приемной парадных апартаментов. Иллюстратор, как и его предшественники, игнорирует декор с вензелем. Взамен одного сиденья он изображает комплект мебели из двух стульев и стол. Закрытые портьерой двери (точно по тексту пятого акта) указывают на замкнутость пространства, которую, впрочем, нарушает диагональный поток света (рис. 4).
Рис. 3. Л.-Ф. Дюбур. Береника. Гравюра из книги «Сочинения» Расина, 1743 [III, р. 269]. Дата обращения июль 10, 2021. https:// books.google.fr/books?id=EoFoAAAAcAAJ&p rintsec=frontcover&hl=ru&source=gbs_ge_su mmary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
Рис. 4. Ж. де Сэв. Береника. Гравюра из книги «Сочинения» Расина, 1760 [IV, р. 11]. Дата обращения июль 10, 2021. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b86157795/f26.item
Иллюстрация Ю.-Ф. Гравело (1768), в отличие от предыдущих, изображает пятое явление пятого акта, которое, однако, происходит там же, что и финальная сцена. Роскошно декорированное помещение с плафоном, пилястрами, скульптурой и лепными десюдепортами, возможно, является приемной и принадлежит парадным апартаментам. В пользу этого свидетельствуют портретные бюсты, которые было принято размещать в парадных апартаментах для демонстрации «статуса владельца посредством истории» [20, р. 109]. Иллюстратор, как и его предшественники, не находит места для декора с вензелем (фестонов), но точно передает одно сиденье -- кресло героини. Любопытная деталь: две открытые двери, расположенные в комнате, имеют прямое отношение к тексту первого, а не пятого акта. Они волей-неволей нарушают замкнутость пространства, равно как и поток внешнего света (рис. 5).
Иллюстрация Ж.-Ж.-Ф. Лебарбье (1796) вновь представляет седьмое явление пятого акта -- финальный эпизод пьесы. В отличие от предыдущих версий сцены, «декорация» Лебарбье мало напоминает помпезные современные апартаменты.
Рис. 5. Ю.-Ф. Гравело. Береника. Гравюра из книги «Сочинения» Расина, 1768 [V, р. 1]. Дата обращения июль 10, 2021. https:// books.go ogle.fr/books?id=pJBDAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=ru&source=gbs_ge_su mmary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
Рис. 6. Ж.-Ж.-Ф.Ле барбье. Береника. Гравюра из книги «Сочинения» Расина, 1796 [VI, p. 11]. Дата обращения июль 10, 2021. https://books.google.fr/books?id=g2SdLZUx-eTwC&printsec=frontcover&hl=ru&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#3v=onepage&q&f=false
Сдержанный архитектурный фон -- стена с колоннами -- ассоциируется с фасадом античного храма или двориком-перистилем, освещенным солнцем. Пространство лишено декора и других признаков интерьера, кроме мебели. Дополнительно к одному сиденью, предусмотренному текстом, изображено второе, а также подставка для ног. Фестон с вензелем, как обычно, пропущен. Пространство сцены, не имеющее входов и выходов, можно считать формально замкнутым, не принимая во внимание внешний световой поток (рис. 6).
Итак, описание места действия, предложенное драматургом, ассоциируется с дворцовым интерьером эпохи Людовика XIV, где есть «кабинет», «апартаменты» героя и «апартаменты» героини. События финального эпизода, который обычно выбирали для иллюстрирования пьесы начиная с первых изданий Расина, происходят при закрытых дверях роскошных апартаментов героини, в которых выделены декор в виде вензеля и одно сиденье.
Вслед за описаниями драматурга иллюстраторы отказываются от древнеримской «декорации», каждый по-своему представляя интерьер дворцового типа Нового времени. Место действия в изображении иллюстраторов неизменно обладает чертами помпезности и напоминает приемное помещение парадных апартаментов, в частности «итальянский салон» (Шеро) и галерею (Дюбур). Характерно то, что ни один из иллюстраторов не изображает комнату с альковом или ложем под балдахином. По какой-то причине все опускают мотив вензеля. Мебель передается по тексту в единичных случаях (Гравело), чаще она отсутствует или меняет количество, виды и состав.
Традиции изображения пространства в основном противоречат указаниям пьесы. Согласно канонам барокко пространство моделируется как открытое и динамичное с помощью пейзажа-обманки (Шово, Шеро) и сквозного проема дверей (Дюбур, Гравело). Заданная текстом замкнутость места передается редко, причем формально (Ж. де Сэв, Лебарбье). Ни один из иллюстраторов не пытается представить внутреннее пространство абсолютно изолированным -- лишенным внешнего светового потока.
Как показывает сопоставление текста и иллюстраций, место действия изображается иллюстраторами вопреки описаниям пьесы. Назначение помещения, его декор и меблировка передаются произвольно, как и модель пространства. Все это наводит на мысль, что иллюстрации искажают смысл сцены. Попытаемся выяснить, верно ли это предположение, и установить причины, по которым художники всякий раз отступали от текста.
Место действия: от иллюстраций к тексту
Представляет интерес рассмотреть детали интерьерной «декорации» каждой иллюстрации, оценить ее актуальность, установить стилевую принадлежность и связь с практикой оформления интерьера. Следует найти источники интерьерного антуража, сравнивая иллюстрации разных серий между собой и сопоставляя их с проектными гравюрами XVII-XVIII вв. Не менее важно проанализировать композиционные приемы изображения места действия в арсенале каждого художника. Обратимся к работам иллюстраторов в хронологической последовательности согласно дате выпуска изданий Расина.
На иллюстрации Ф. Шово (1676) «декорация» места действия имеет признаки современности, хотя стиль интерьера определен некоторыми исследователями как «римский» [10, р. 180]. Оформление и меблировка изображенного помещения обладают чертами барокко или «большого стиля» Людовика XIV. Об этом свидетельствуют занавеси с узлами и бахромой, массивный консольный стол на ножках-волютах, панельная обшивка стен и пейзажное панно, обеспечивающее эффект бесконечности пространства (см. рис. 1).
Следует отметить, что отдельные исследователи критически отзывались о гравюрах данной серии, обращая внимание на то, что декоративность изображений противоречит классицизму текстов Расина [3, р. 18; 4, р. 264]. Иллюстрацию к «Беренике», однако, выделяли среди прочих гравюр серии как соответствующую «духу писателя» благодаря простоте, симметрии и сбалансированности элементов композиции [4, р. 271, 272].
Стилевое единство интерьерной «декорации» сцены указывает на то, что художник воспользовался некими образцами. Сопоставление иллюстрации с проектными гравюрами подтверждает, что прототипами для него послужили работы французского декоратора Жана Лепотра (1618-1682). Похожие по форме занавеси замечены на гравюрах с изображениями моделей альковов, например на заглавной гравюре сюиты «Альковы по-римски» [VII, № 1]. В той же сюите находим знакомые способы обрамления панно в виде объемных занавесей [VII, № 5]. Идею панно, составленного из зеркальных пластин, иллюстратор мог почерпнуть из сюиты «Декорация интерьера малого салона» [VII, № 2]. Одинокий павильон в парке, скорее всего, был повторен по гравюре сюиты «Ламбри по-французски заново» [VII, № 3, 32].
Шово мастерски пользуется различными композиционными приемами работы с интерьерными деталями. Так, с помощью панно и занавесей он выделяет и объединяет фигуры персонажей. Кроме того, изображение павильона в парке, помещенное на панно, подсказывает «закадровые» события пьесы -- отъезд героини и обретение ею нового дома.