Иллюстрация Л. Шеро (1723) изображает место действия в духе прошлого: она имеет признаки барокко и «большого стиля», утратившие актуальность к моменту появления серии. Причина стилевой архаичности очевидна: основные детали интерьера (драпированный занавес и пейзажное панно) Шеро повторил по образцу иллюстрации Шово (см. рис. 1, 2). Сходство становится более явным при сравнении гравюры-аналога и сохранившегося эскиза иллюстрации Шеро (Художественный музей Гарварда, США). Рисунок представляет детали один в один, т. е. без зеркальной инверсии, характерной для «репродукционной» гравюры. Состав, формы и расположение предметов, однако, изменены иллюстратором. Шеро отказался от стола, панелей и занавесей, размеры панно уменьшились за счет пары фланкирующих колонн и ниспадающей драпировки, выделяющей фигуру героини. Отсутствие прочих деталей интерьера заставляет думать, что художник не воспользовался проектными источниками.
Иллюстрация Л.-Ф. Дюбура (1750) представляет «декорацию» места с элементами прошлого, вне модной современности. Иллюстратор, отдавая дань традиции, передает характерные для барокко и «большого стиля» своды, коринфские пилястры, объемный занавес. Детали интерьера имеют универсальное «классицистическое» звучание, особенно античная скульптура на постаменте.
Сравнение с аналогичными иллюстрациями позволяет предположить, что Дюбур заимствовал у Шеро идею объемного ниспадающего занавеса (см. рис. 2, 3). Архитектурным прототипом иллюстрации Дюбура, похоже, была гравюра из сюиты «Книга римских кроватей» Ж. Лепотра, на которой представлено так же разделенное пространство и знакомые детали -- скульптура, две арки, простенок и сквозной проем двери [VIII, № 91]. Иллюстратор, впрочем, основательно переработал образец. Фигура обнаженной Венеры, установленная над изголовьем парадного ложа в центре, трансформировалась в драпированную женскую фигуру на высоком пьедестале и была сдвинута вправо. Взамен орнаментальной росписи простенок получил пилястры, а сквозной полукруглый арочный проем -- прямоугольное очертание (рис. 7).
Дюбур творчески использовал интерьерный антураж для раскрытия драматической коллизии эпизода. Сквозной дверной проем, контрастно выделенный потоком света, привлекает внимание к выступу стены, разделяющему пространство надвое. Эта условная граница вызывает ассоциации с перекрестком и соответственно расставанием главных героев.
Иллюстрация Ж. де Сэва (1760) представляет более актуальную «декорацию», обладающую стилевыми чертами прошлого и настоящего. О «большом стиле» и его современной интерпретации напоминают колонны и пилястры композитного ордера, скульптуры, установленные в нишах и на пьедесталах, а также двери с лучковым десюдепортом и мраморные плиты пола. Черты неоклассицизма акцентированы в оформлении стен: это лепные гирлянды и гладкие панели без орнаментации. Кроме того, иллюстратор изображает стулья с прямолинейными спинками и конусообразными ножками, характерные для неоклассицизма. Модная обстановка придает торжественному интерьеру оттенок комфортной современности (см. рис. 4).
Рис. 7. Ж. Лепотр. Гравюра из сюиты «Книга римских кроватей». XVII в. [VIII, № 91]. Дата обращения июль 10, 2021. https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525030725/f102.item
Композиция и детали интерьерной «декорации» у Ж. де Сэва имеют определенное отношение к иллюстрации Дюбура. Об этом заставляет задуматься идентичное расположение сдвоенных пилястров и дверного проема (см. рис. 3). Поиск архитектурно-проектных прототипов подтверждает, что Ж. де Сэв воспользовался гравюрами Ж.Лепотра из сюиты «Итальянские альковы». Точнее, его заинтересовал выступ стены алькова, украшенный колоннами, пилястрами и нишами (рис. 8). Статуи, изображенные иллюстратором в сложных ракурсах, похоже, были заимствованы из сюиты Лепотра «Римские альковы заново» [VII, № 94]. Рисовальщик, возможно, также воспользовался проектами оформления интерьеров 1750-х годов. Знакомые ниши со статуями, лучковые фронтоны дверей и колонны встречаются на гравюре с образцами оформления «парадных салонов, галерей и комнат» из «Сборника» Ж.-Ф.де Неффоржа [IX, № 49]. То же верно по отношению к нише с обрамлением в виде пилястр и гирлянды, которая могла быть повторена по гравюре «Модели декора ламбри для вестибюля апартаментов» из того же сборника.
Рис. 8. Ж. Лепотр. Гравюра из сюиты «Итальянские альковы». XVII в [VII, № 58 (1)]. Дата обращения июль 10, 2021. https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/49430/?offset=1#page=101&vi ewer=picture&o=bookmark&n=0&q=
Иллюстратор осмысленно использовал детали интерьера в композиции иллюстрации. Дублирование сидений позволило выделить главных героев. Изображая многочисленные скульптуры, художник применил прием «интерактивности»: статуи разыгрывают роль свидетелей действия. Изваяния в нишах и на пьедесталах реагируют на объяснение героев сцены позами, жестами и мимикой. Одни отво-рачиваются, другие отводят или закатывают глаза, как, например, фигура в центральной нише (см. рис. 4).
Иллюстрация Ю.-Ф. Гравело (1768) отражает многообразные стилевые нюансы интерьеров 1760-х годов. Преобладают детали вновь актуального «большого стиля», как, например, коринфские пилястры, бюсты на стенных консолях, скульптурные трофеи и медальоны на десюдепортах. Мотивы, типичные для неоклассицизма, акцентированы в оформлении стен, в частности рельефные гирлянды и лавровые венки. Переходный стиль Транзисьон заметен в моделировке кресле героини по характерным сочетаниям прямых и волнистых линий. Стилевой анализ интерьерной «декорации» показывает, что она выходит за пределы «римской сценической архитектуры» [10, p. 180].
Сравнение свидетельствует, что Гравело воспользовался композиционной схемой и деталями иллюстрации Ж.де Сэва в качестве аналога. Сходство еще более очевидно при знакомстве с сохранившимися эскизами Гравело (Розенбаховский музей Филадельфии, США). Действительно, образующий угол выступ стены, двери, парные коринфские пилястры с гирляндой, бюсты над головами героя и героини, мраморный пол -- все это повторено с изменениями по образцу Ж. де Сэва (см. рис. 4, 5).
Как и другие иллюстраторы, Гравело имел в виду проектные образцы оформления интерьеров. Скульптурное изображение орла на центральном десюдепорте иллюстратор, возможно, заимствовал из гравюры сюиты «Орнаменты или плакарты для украшения комнат и альковов» Ж. Маро [X, pl. 11]. Рельефный медальон с гирляндой на крайнем десюдепорте происходит из аналогичного проекта той же сюиты [X, № 140].
Удачной композиционной находкой Гравело можно считать угловую модель пространства, которая вызывает ассоциации с трагическим тупиком в отношениях героя и героини. Открытые двери, расположенные по разным сторонам от главных действующих лиц, намекают на их расставание. По замыслу иллюстратора, скульптуры воздействуют на зрителя, усиливая впечатление от происходящего. Бюсты на стенных консолях ведут собственный диалог, пародируя главных персонажей сцены: героиня обращается к герою, который отворачивается в сторону (см. рис. 5).
Иллюстрация Ж.-Ж.-Ф. Лебарбье (1796) представляет условную античную «декорацию», отражая новую тенденцию оформления интерьера. Художник пользуется типичным для неоклассицизма приемом изображения архитектурного фона в виде колоннады на высоком цокольном выступе стены. Однако, что более важно, передает предметы, близкие стилю Директории. Мебельный антураж сцены восходит к античным образцам, известным по историческим картинам Ж.-Л. Давида. Так, сиденье героини повторяет форму древнегреческого «клисмоса», а фрагментарно изображенное сиденье героя -- древнегреческий «дифр» (курульный стул).
Сравнение с аналогичными иллюстрациями доказывает, что архитектурные детали Лебарбье заимствовал у Шеро, отказавшись от панно, драпировки и напольных плит (см. рис. 2, 6). Возможно, по примеру предшественников художник удвоил число сидений, что позволило обозначить главных героев сцены.
Итак, в прочтении иллюстраторов XVIII в. «декорации» к пьесе «Береника» имеют приближенную к реальным интерьерам трактовку, что принципиально отвечает замыслу драматурга осовременить древнеримский сюжет. Художники передают элементы разных стилей XVII-XVIII вв., за исключением рококо. В первой трети XVIII в., следуя традиции Шово, место действия моделируют с помощью элементов барокко и «большого стиля» (Шеро, Дюбур). В середине столетия воспроизводят интерьер вновь актуального «большого стиля» с элементами стиля транзисьон (Гравело) и неоклассицизма (де Сэв, Гравело), в конце века -- античный антураж, близкий стилю Директории (Лебарбье).
Сравнение гравюр разных серий показывает, что на протяжении столетия художники обычно практиковали заимствование интерьерной «декорации» из более ранних иллюстраций. Каждый художник в большей или меньшей степени опирался на модель места действия из аналогичных иллюстраций. Как замечено, Шово вольно копировал Шеро, Шеро слегка повлиял на Дюбура, Дюбур незначительно -- на де Сэва, де Сэв заметно -- на Гравело, Лебарбье процитировал Шеро. Круг замкнулся. Общепринятый способ моделирования места действия в иллюстрации XVIII в., следовательно, предполагал частичное повторение с изменениями аналогичных композиций и деталей.
Связанное с практикой интерьерного искусства, конкретное прочтение места, подразумевающее передачу стилевых особенностей архитектуры, оформления и обстановки, свидетельствует о влияниях на иллюстрацию документальных, проектных изображений. Распознавание ряда визуальных источников интерьерных «декораций» доказывает, что художники хорошо знали архитектурную гравюру XVII-XVIII вв. Как установлено, прототипами для иллюстраторов «Береники» служили проекты декоратора Ж.Лепотра, архитекторов Ж. Маро и Ж.-Ф.де Неффоржа. Судя по составу рассмотренных гравюр, иллюстраторы искали подходящую композицию и детали, но не заданный текстом вид интерьера. Таким образом, место действия в иллюстрации XVIII в. моделировалось также путем частичного заимствования готовой «декорации» из сборников проектных образцов с последующими изменениями.
Иллюстраторы апеллировали к интерьерному антуражу с целью построения композиции и раскрытия смысла сцены. Как элементы композиции, интерьерные детали имели широкий семантический диапазон. Они дополняли «декорацию» нюансами, не предусмотренными текстом, но раскрывающими его содержание. С помощью интерьерных деталей почти все (Шово, Шеро, де Сэв, Гравело, Лебарбье) обозначали главных героев, иногда (Шово, Дюбур, Гравело) подсказывали развитие событий, в ряде случаев (де Сэв, Гравело) усиливали драматический эффект сцены и управляли эмоциями зрителя. Использование максимума композиционных приемов (де Сэв, Гравело) свидетельствует о мастерстве иллюстраторов.
Заключение
Сравнительное изучение изображения места действия в иллюстрациях к пьесе «Береника» Расина, подготовленных по рисункам французских художников XVIII в., позволяет сделать некоторые выводы.
Краткие описания драматурга помпезного и замкнутого помещения дворца «современной» планировки с единичными предметами и орнаментами не создавали условий для подробной визуализации сцены.
Иллюстраторы по своему усмотрению изображали наделенное чертами современности, роскоши и пространственной открытости приемное помещение парадных апартаментов, назначение которого редко поддается точной идентификации. Предметы и декор, продиктованные текстом, опускали или передавали с изменениями. Текст пьесы действительно не имел решающего значения для моделирования места действия в иллюстрациях XVIII в.
Интерьерная «декорация» в иллюстрациях к пьесе «Береника» была приближена к реальности благодаря актуальной стилевой трактовке, что отвечало замыслу драматурга осовременить древнеримский сюжет. Передавая элементы разных стилей XVII-XVIII вв., художники создавали «декорации» места действия путем частичного копирования и дополнения гравированных образцов -- художественных и документальных. Сравнение гравюр подтверждает, что, во-первых, на протяжении столетия иллюстраторы практиковали частичное заимствование интерьерных «декораций» из аналогичных иллюстраций. Во-вторых, место действия моделировалось путем частичного копирования композиции и деталей из сборников проектных образцов с последующими изменениями.
Несмотря на то что место действия в иллюстрации XVIII в. изображали практически вне связи с текстом, интерьерный антураж давал возможность иллюстраторам раскрывать смысл сцены по-своему. Установлено, что с помощью интерьерных деталей иллюстраторы выделяли главных героев сцены, предсказывали развитие событий и управляли эмоциями зрителя.
Всестороннее изучение визуализации литературного сюжета в XVIII в., таким образом, позволяет постичь методы создания иллюстраций в контексте литературы и изобразительной традиции и в целом дает возможность углубить представления о развитии западноевропейского искусства Нового времени.
Литература
1. Bassy, Alain-Marie. “Le texte et L'image”. In Histoire de ledition frangaise, sous la direction de Henri-Jean Martin et Roger Chartier, 140-71. Paris: Promodis, 1984, t. 1.
2. Ionescu, Christina, ed. Book Illustration in the Long Eighteenth Century: Reconfiguring the Visual Periphery of the Text. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2015.
3. Pons, A. J. Les editions illustrees de Racine. Paris: A. Quantin,1878.
4. Picard, Raymond. “Racine et Chauveau”. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 14, no. 3/4 (1951): 259-74.
5. Planche-Touron, Marie-Claire. “De Chauveau a Guerin : le theatre de Racine source d'inspiration pour les arts visuels”. In Recherches des jeunes dix-septiemistes, sous la direction de Charles Mazouer, 27-44. Tubingen: Gunter Narr Verlag, 2000.
6. Planche-Touron, Marie-Claire. “Jacques de Seve illustrateur du theatre de Jean Racine”. Dix-huitieme siecle, no. 37 (2005): 513-26.
7. Planche, Marie-Claire. De l'iconographie racinienne, dessiner etpeindre les passions. Turnhout: Brepols, 2011.
8. Barthes, Roland. Sur Racine. Paris: Ed. du Seuil, 2002.
9. Emelina, Jean. “Lespace dans les tragedies romaines de Racine”. Litteratures classiques, no. 26 (1996): 125-38.
10. Pavel, 'Thomas. “Espaces raciniens”. Communications, no. 47 (1988): 173-86.
11. Peters, Julie. Theatre of the Book, 1480-1880: Print, Text, and Performance in Europe. Oxford: Oxford University Press, 2003.
12. Cohen, Henry. Guide de lamateur de livres a gravures du XVIIIe siecle. Paris: A. Rouquette, 1912.
13. Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Георгия Косикова. М.: Прогресс, 1989.
14. Расин, Жан. Трагедии. Изд. подгот. Нина Жирмунская и Юрий Корнеев. Новосибирск: Наука, 1977.
15. Даль, Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. 4 тома. СПб.: Тип. М. О. Вольфа, 1880-1882, т. 4.
16. Racine, Jean. Berenice. Paris: Ligaran, 2015.
17. Whitehead, John. 'The French Interior in the Eighteenth Century. London: Laurence King, 1992.
18. Verlet, Pierre. Styles, meubles, decors du Moyen age a nos jours. 2 tomes. Paris: Larousse, 1971.
19. Hautecoeur, Louis. Histoire de l'architecture classique en France. 4 tomes. Paris: A. et J. Picard, 1950, t. 3.
20. Scott, Katie. The Rococo Interior: Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-century Paris. New Haven (Conn.): Yale University Press, 1995.
21. Hautecoeur, Louis. Histoire de l'architecture classique en France. 4 tomes. Paris: A. et J. Picard, 1952, t. 4.
22. Hautecoeur, Louis. Histoire de l'architecture classique en France. 4 tomes. Paris: A. et J. Picard, 1948, t. 2.
Источники
I. Racine, Jean. Oeuvres. 2 tomes. Paris: J. Ribou, 1676, t. 2. (Национальная библиотека Франции, Париж).
II. Racine, Jean. Oeuvres. 2 tomes. Londres: Tonson & Watts, 1723, t. 1. (Национальная библиотека Франции, Париж).