С 1933 г. начинает выходить журнал «Архитектура СССР», номера которого заполнены материалами, обосновывающими поворот в сторону неоклассики. Отныне творческие пути советской архитектуры связываются с архитектурным наследием. В публикациях журнала формулируется понятие реалистической архитектуры, композиционная система которой представляет собой комбинацию всех исторических стилей, опирающихся на античность [5. С. 7]. Самым темным местом в этих рассуждениях является концепт «насущных задач». Ответив на вопрос, а какие именно задачи реконструктивного периода считались самыми важными, приоритетными, мы найдем ключ к процессам «возвращений к классике». В докладе Н. Колли конкретизация социальных задач, стоящих перед архитектурой, возникает уже ближе к концу, когда речь идет о состоянии дел на 1931 год: «Если в то время наша страна хозяйственно и технически уже могла ставить перед собой, как ближайшую перспективу, такую задачу, как сооружение памятника, воплощающего в камне и металле всемирно-исторические победы социализма, его окончательное торжество на одной шестой земного шара, то язык архитектуры оказался для этого слишком бедным» [4. С. 38].
Далее наиболее частотными словами оказываются «монументальность» и «величие». Именно репрезентация «величия», на наш взгляд, и является подлинной задачей советской архитектуры этого периода, а у классики как раз и можно найти огромный символический капитал и ресурс выражения и закрепления этого величия. Упоминание необходимости символической нагрузки на архитектуру все чаще и прочнее увязывается с призывами обращения к классическому наследию; чем чаще звучат упреки в формализме, тем более классика видится источником «идейного содержания». Обратим также внимание на слово «памятник», которое применено не к памяти о том, что находится в прошлом, а к текущим, современным, то есть самым последним событиям. Оно указывает на то, что современность в отдельных, избирательно отмеченных форматах, стремительно модулирует в другое временное измерение -- модус памяти и культа.
«Величие» имеет свой темпоральный режим и собственный язык повествования о времени, и по этому признаку можно выявить различия между классицизмом и неоклассикой. Величие как нечто значительное может быть выделено среди множества феноменов только на основании процедур сравнения. В темпоральном измерении Великое -- это то, что прерывает повседневность, длительность, возникает либо внутри временного разрыва, либо как сильная конденсация (концентрация) времени в одной точке. У величия есть количественное и энергетическое измерения.
В классицизме величие репрезентировано идеальной конструкцией, а достигнутый идеал укоренен в далеком прошлом, и в современности должен оставаться в качестве неоспоримого образца, отменяющего за ненужностью поиски адекватного течению времени языка. Наличие в культуре памятников классицизма не останавливает историю, но проводит четкую разделительную черту между двумя потоками времени: идеальным временем и временем повседневности, вечностью и историей. В культуре Нового времени оба потока необходимы и существуют взаимодополнительно. Конечно, образцы прошлого нужны для выражения и легитимации величия новейших государств, прежде всего империй, но при этом работает принцип аналогий и реминисценций, то есть историзм вовсе не мешает процедурам возвеличивания современности.
Начиная с эпохи модернизма ситуация меняется, так как возникает рассогласование языков времени. Язык художественного модернизма, и особенно авангарда, заточен на схватывание временного потока в его собственном и тотальном значении. Внутри этого потока нет места никаким застывшим сущностям, и тем более образцам, то есть ничему не подверженному трансформирующей силе времени. Иначе говоря, авангард отменяет историческое время, так как оно всегда измеримо, расчленено на отрезки, объективно и необратимо. В этом смысле в авангарде онтологически нет места идеалу, а значит, и образам величия.
На первый взгляд, неоклассицизм должен был вернуть в культуру ту двойную структуру времени, которая была присуща классицизму Нового времени. На самом деле этого не произошло. Идеальные формы были заимствованы из прошлого, но величие современности не могло опираться на полное повторение исторических прецедентов в силу их коренного несовершенства по сравнению с современностью, так же, как и социализм, даже недостроенный, по определению был совершенней (идеальней) любой исторически предшествовавшей ему общественной формации.
Неоклассицизм в шкале ценностей ставит современность выше прошлого, разворачивая стрелу времени от настоящего назад, от высшей точки достижений современности к ее аналогам в прошлом. Классические формы мыслятся, скорее, как заготовки, эскизы к совершенству современной архитектуры. Историзм заменен телеологизмом. Поэтому, например, главу советского неоклассицизма И. Жолтовского часто упрекали в слишком строгом и буквальном следовании нормам палладианства, «они как бы утверждают некий ограничительный закон, “теорию предела” красоты и полноценности архитектуры, достигнутой в ХVI веке» [6. С. 43]. У Жолтовского принципы ренессансной архитектуры служили критерием архитектурного качества, а требовалось иное отношение: классические нормы должны теперь трактоваться не как образцы для подражания, а как универсальные инструменты (средства) выражения совершенно нового величия, равного которому не было прежде.
Обратим внимание на периодизацию советской архитектуры в тексте доклада Н. Колли, который является прямой калькой с официальной идеологической концепции времени, отражающей этапы социалистического строительства: дореволюционная архитектура; архитектура 1918--1921 гг.; архитектура восстановительного периода (1921 -- примерно 1929--1931 гг.); архитектура реконструктивного периода (с начала курса на индустриализацию и до конкурса на проект Дворца советов, 1932 г.); новая советская архитектура (1932--1937). Логика здесь следующая: сначала констатируется этап разрушения старого порядка («революционный этап»), следующие два этапа описываются в риторике восстановления и реконструкции: концептах, маркирующих установление порядка из хаоса, но никак не достижение предельных целей и реализацию идеала. И поэтому совершенно неожиданно на этапе «новая советская архитектура» возникает риторика «демонстрации величия социалистического строительства». Между процессом восстановления и начала реконструкции невероятный проскок, разрыв временной цепочки, отсутствие этапа собственно построения социализма, и уже сияющий финал, закрепленный в концепте «построенного в основном социализма». Модус будущего времени оказался стремительно совмещенным с модусом настоящего, идеал больше не помещался в отложенное на время состояние социума, а присутствовал в настоящем как явленный в отдельных объектах образец.
Какова же здесь роль классицистского наследия и его активного возвышения над всеми другими стилями далекого (например, барокко), недавнего (модерн) прошлого и настоящего (конструктивизм)? На наш взгляд, эта роль инструментальная. Необходимо было сгладить и оправдать резкий скачок от старта к финалу, и неизбежный разрыв во времени был заполнен нарастающим количеством неоклассицистских объектов и их визуальным доминированием. Только что начавшийся сложный и многовекторный период поисков был прерван и замещен прославлением неизменного, вечного государственного порядка, любой арт-объект (произведение искусства, архитектурный ансамбль) ничем больше не должен был напоминать о переходности и временности.
Недовольство конструктивизмом, разлитое на всем пространстве доклада Н. Колли и переходящие из документа в документ упреки художественным практикам 1920-х годов, имели истоки в точно угаданной темпоральной специфике авангарда. Конструктивисты исходили из того фундаментального допущения, что социалистический порядок и новый человек должны быть созданы, но их еще нет. Конструктивизм, как и другие авангардные практики, мыслили демиургически, но в то же время прагматически. Они отказывались ждать, когда время само вырастит нового человека, и видели во времени инструмент, который нужно поставить на службу решения этой задачи. А для этого нужно было создать материальную среду, насыщенную новыми зданиями и вещами, которая бы способствовала созданию человека будущего. Именно в этом смысле конструктивизм и мыслился как «машина времени», как любая машина, которая по определению многократно увеличивает продуктивность действий, сберегает усилия людей и экономит время. В авангарде работа времени обнажена как схема или механизм, или, на языке философии искусства, как форма времени (в аристотелевском смысле).
Как советское государство, так и искусство восстановительного и реконструктивного периодов определяются в документах и в дискурсе самих архитекторов как инструмент для достижения далекой пока цели. Мы уже обращали внимание на то, что в официальных источниках понятия целей и задач носят крайне неопределенный характер, что особенно видно в докладе Н. Колли. Упоминаются «насущные задачи», то есть понятные для всех в течение 1920-х гг., не требующие специальной расшифровки, так как это связано с преодолением последствий революционного переворота и войн, империалистической и гражданской: голода, безработицы, криминальной обстановки и общего распада социальной ткани.
В романе мыслителя-конструктивиста А. Богданова «Красная звезда» дается характеристика искусства социалистической эпохи: «гармоничное движение, спокойно-уверенное проявление силы... стремление, свободное от волнения, живая активность, проникнутая сознанием своего стройного единства и своей непобедимой разумности, ''сложные человеческие существа” изображаются сосредоточенными на каком-нибудь одном стремлении; любимые темы: отображение экстаза творческой мысли, любви, наслаждения природой, спокойствия добровольной смерти» [7. С. 75]. В этом провозглашаемом идеале, практически -- утопии, мы видим признаки авангардистской концепции времени как силы, творящей историю.
В отличие от конструктивизма неоклассицизм репрезентирует альтернативную модель времени: непрерывность, отсутствие скачков и разрывов.
Классические формы представляют время в образах свершившегося, скрывая сам процесс производства времени, маскируя дискурсивный скачок между «было» и «стало».
Важно отметить, что курс на неоклассицизм провозглашается во время первой пятилетки, когда строительство социализма в собственном смысле слова только началось, подразумевалось, что все еще впереди: и трудности, и достижения. Но в программных политических документах 1937 г. было провозглашено, что социализм уже построен и он имеет свои очевидные достижения. Из сегодняшней оптики видно, что исходная точка движения к реальному социализму, а не к проекту, мечте, идеалу, совместилась с финальной, которая теперь будет длиться до бесконечности. Причем неоклассицизм как символический инструмент был призван оформить произошедшее сжатие времени, продемонстрировать стабильность наличного порядка и поддерживать его в этом качестве. По тонкому замечанию А. Иконникова, у советских неоклассиков в архитектуре на самом деле речь шла не о продолжении и развитии заветов прошлого, а об опоре на систему сложившихся и опробованных строительных принципов и элементов внешнего оформления зданий с целью создания неких не подвластных времени Вечных Форм [8].
Остановимся подробнее на анализе способов адаптации классицистского идеала к социокультурным задачам сталинской эпохи. В качестве знаковой фигуры в этом отношении можно считать И. Жолтовского, поскольку, как справедливо считает Г. Ревзин, «центром его учения является... учение о противоречиях. В теории Жолтовского все противоречия должны быть сняты в процессе созидания, до того, как произведение предстает перед зрителем. Внутри образа противоположностей нет, он абсолютно непротиворечив» [9. С. 61]. Здесь центром архитектурной теории, ее ключевым словом становится «статическое начало». Все элементы ориентированы к своему «статическому началу». Все стремится к тому, чтобы остановиться, застыть, умереть.
Эта теория вписывается в развитие эстетической программы сталинского искусства как вершины истории. Благодаря своему своеобразию Жолтовский мог в большей степени, чем другие мастера, подойти для передачи тех идеологических идей, которые вкладывались в неоклассицизм его государственным заказчиком. Его «остановленное движение», «статическое начало», стремление найти «всеобщие законы» классики принципиально ориентированы на вневременной идеал.
Различия темпоральных режимов авангарда и неоклассицизма могут быть описаны сквозь призму отношений утопии и мифа. Например, Я. Садовский, опираясь на работу К. Мангейма «Идеология и утопия», рассматривает сходство и различие между двумя этапами социалистической культуры: первым -- «революционным», репрезентированным утопией и, соответственно, идеологией, и вторым, сталинским, репрезентированным мифом, в котором «утопии сегодняшнего дня могут стать действительностью завтрашнего дня» [10. С. 172].
Различие мифологических и утопических представлений (и соответствующих им нарративов) связано с их функцией по отношению к существующему порядку: в отличие от утопий, конструирующих мировоззрение, которое «взрывает существующий в данный момент порядок вещей», мифы служат построению такого мировоззрения, которое существующий «порядок вещей» поддерживает, обосновывает и осмысляет [11. С. 392]. Далее Садовский подчеркивает, что «утопии абстрагируют от невозможности сорвать непрерывность текущего номоса, от того, что такой срыв непременно означал бы конец социально конструируемого мира. Они строятся на специфическом напряжении между сознанием ограничений текущего порядка и всем тем, что в содержании постулируемого номоса представляется привлекательным» [11. С. 391]. Напряжение, на которое указывает Садовский, возникает вследствие разрыва во времени, или скачка, в том смысле, о котором мы писали выше. Например, архитектора Л. Руднева критиковали за то, что его архитектура «оставляет впечатление напряженности и беспокойства» [6. С. 48].