Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
Музыкальное сказительство в образовательной практике: сущность, содержание, условия и формы организации
Овчинникова Юлия Сергеевна
Аннотация
На основе изучения искусства рассказчиков в традиционной культуре народов мира автор осмысливает сущность и особенности организации музыкального сказительства в контексте традиционно ориентированного музыкального образования. В процессе выявления развивающего потенциала сказительства выделяются следующие особенности изучаемого феномена: сакрализация устного слова; трансляция сюжетов, отражающих ценностные основания жизни этноса; импровизационность и опора на «общее поле» творческого взаимодействия с аудиторией; целительный настрой музыкально-вербальных произведений; использование этнических музыкальных этноинструментов как средства сопровождения и музыкального воплощения образов и мотивов исполняемого сюжета. Автор обращается к проблеме выбора сюжетов для музыкального сказительства и предлагает ряд материалов для практического применения. В завершение статьи рассматриваются условия организации музыкального сказительства в пространстве занятий и следующие формы работы: включение в лекционный м,атериал мифов, сказок, легенд и преданий народов мира в виде устного рассказа с живым музыкальным сопровождением или с использованием аудио- и видеозаписей; музыкальное озвучивание фольклорных сюжетов через совместную игру-импровизацию на этноинстру- ментах; рассказывание обучающимися фольклорных сюжетов под собственный музыкальный аккомпанемент; творческое со-порождение обучающимися новых сюжетов на основе образов и ценностей этнокультур и совместной импровизации на инструментах народов мира.
Ключевые слова: музыкальное сказительство, сторителлинг, традиционная музыка народов мира, традиционные песни народов мира, традиционно ориентированное музыкальное образование.
сказительство музыкальное образовательный
MUSICAL STORYTELLING IN EDUCATIONAL PRACTICE: THE NATURE, THE CONTENTS, CONDITIONS AND FORMS OF ORGANIZATION
Julia S. Ovchinnikova*,
Lomonosov Moscow State University,
119991, Moscow, GSP-1, Russian Federation
Abstract
On the base of taleteller's art study in traditional culture of peoples of the world the author comprehends the essence and special aspects of organization of storytelling in context of traditionally orientated music education. During the revealing of developing potential of the storytelling the following features of the studied phenomenon are detached: sacred attitude to oral word; transmission of stories reflecting axiological foundations of ethnic life; improvisation and use of the “common field” of creative interaction with audience; healing character of music and verbal compositions; use of ethnic musical instruments as means for accompaniment and artistic presentation of images and motives of the folk story. The author regards the problem of choice of the plot for musical storytelling and gives a number of materials for practical use. The author regards the problem of choice of the plot for musical storytelling and points out four groups of materials for practical use: 1. Tales, myths and legends connected with song texts and instrumental melodies; 2. Narrative genres of folklore with motives about origin and use of musical instruments; 3. Proverbs and sayings with musical motives; 4. Fairy and mythological plots discovering different aspects of musical creativity in traditional culture. The organizational conditions of musical storytelling in class space and the following forms of the work are regarded: including into lectures myths and legends of peoples of the world in the form of oral narrative with live musical accompaniment or with use of video-recordings; organization of musical accompaniment for folk stories through joint improvisation on ethnic instruments; narration of folk stories by students with their own musical accompaniment; creative generation of new stories by students on the base of images and values of ethnic cultures and joint improvisation on the folk instruments.
Keywords: musical storytelling, traditional storytelling, traditional musical culture of the peoples of the world, traditional songs of peoples of the world, traditionally orientated musical education.
Сказительство как необходимый компонент содержания образования
Постижение различных этнокуль- тур представляет одну из важных задач музыкального образования и опирается преимущественно на методологию изучения и исполнительства произведений музыкального фольклора. В развитии педагогических технологий, направленных на понимание народных традиций, следует учитывать, что музыка и устно-поэтическое слово являли единое синкретичное целое, а музыкант нередко сочетал ипостаси сказителя, поэта-импровизатора и композитора. В гэльской традиции большинство жанров фольклора пелось или читалось нараспев; пословицы, песни, сказания взаимодействовали и проникали друг в друга [1, с. 103].
Наиболее ярко взаимосвязь музыки и слова проявлялась в творчестве традиционных рассказчиков, имеющих различные наименования: ашуги у туркменов, сэсэны у башкир, кайчи у алтайцев, хайджи у хакасов, улигершины у бурятов, бахши и акыны у народов Средней Азии и др. Сказительство как метод народной педагогики не только выражало ценностные основания традиции, но служило средством её трансляции. При этом предпочтение отдавалось устной передаче знания, при которой слово сакрализировалось, питалось древними истоками духовной культуры, пропускалось через внутренний опыт сказителя-музы- канта, выступая важнейшим средством выстраивания межпоколенных связей.
В современном образовательном пространстве трудно воспроизвести условия традиционной культуры для полного раскрытия данного феномена. Кроме того, сказительство не было общей для всех формой творческой реализации и подразумевало наличие особого призвания и выбор соответствующего жизненного пути. Однако на основе изучения особенностей взаимодействия музыки и слова у разных народов возможно создание методик, позволяющих глубже проникать в сущностные основания этнокультурных миров и использовать педагогические возможности сказительства применительно к реалиям сегодняшнего дня.
В условиях распространения виртуальных типов времяпрепровождения и перегруженности медийного пространства, создающего у людей чувство пресыщенности информацией, искусство живого слова, укоренённого в народной почве, не теряет силы своего глубинного воздействия на человека и мощнейшего образовательного потенциала. А. В. Ващенко отмечал: «Сказительство - важная область противодействия хаосу, потому что, пока время старается уничтожить мир, сказитель творит его» [2, с. 77]. В чём заключается сущность сказительства в традиционной культуре и какие аспекты органического единства слова и музыки важно учитывать при использовании этого опыта в образовании?
Сущность сказительства в традиционной культуре
Осмысление этнопедагогического наследия традиционных рассказчиков обусловливает необходимость определения понятия, соответствующего сути изучаемого явления. В этом отношении в отечественной науке сложился термин «сказитель», обозначающий рассказчика-исполнителя народного эпоса, преданий, легенд, а также человека, владеющего искусством сказа. Весь корпус связанных типовых явлений получил название «сказительство» [3, с. 7-8].
В последние годы в рамках менеджмента, журналистики, социологии, психологии и педагогики широкое распространение получил термин «стори- теллинг» (от англ. storyteШng - рассказывание историй), определяемый как «современная форма сказительства» [4]. В его раскрытии встречаются такие словосочетания, как «практика работы с информацией», «коммуникационный, эстрадный, маркетинговый приём» [4], «личностные истории», «способ подачи информации», «ток- шоу как пример реализации сторител- линга», «личностный сторителлинг американского феминистского и гей/ лесби-движения» [5, с. 106-109] и др. Таким образом, использование термина «сторителлинг» зачастую подразумевает дискурс современного информационного общества с его содержанием, проблемами и картиной мира, далёкими от смыслов и сущностных оснований традиционных культур. Между тем обращение к категории ска- зительства позволяет актуализировать в педагогической практике время-пространство народных традиций с их сюжетами, формами коммуникации, отношением к слову-звуку и музыке. Каковы сущностные черты сказитель- ства в традиционной культуре в ракурсе осмысления его развивающего потенциала в образовательной практике?
Сакрализация устного слова. Ненцы говорят: «Не можешь несчастного согреть огнём, куска мяса нет, табак кончился, ни понюшки малой - не казни себя, у тебя есть слово доброе, по силе равное огню, по сытости - куску мяса и доброй понюшке по крепости... “Старые люди не шутят со словом”, “если сосед подошёл... и сказал: “Есть слово” - значит, оно действительно есть”» [6, с. 9-10]. «Живое слово сильнее богатства» [7, с. 289] - гласит хакасская поговорка. Слову в традиции приписывалась созидающая роль. Его тайна и мощь состоят в невидимой, но порождающей мир природе. Творчество этнохудожника вмещает в себя такие качества устного слова, как «са- кральность, действенность, терапевтический эффект... способность связывать время и место через память и передавать традиции, важные для народного выживания» [2, с. 123]. Особое отношение к слову обусловливало внутреннюю подготовку сказителя, который «создавал вокруг себя особую психологическую ауру, настраивал и себя, и публику на определённый эмоциональный лад, заряжая всех важностью и торжественностью предстоящего» [3, с. 86]. В качестве приёмов вхождения в такое состояние использовались: беседа, обрядовый диалог со слушателями, музыкально-поэтические зачины и др.
Изучение традиций, в которых преобладает сакральное отношение к слову, создаёт в образовательной практике условия для осмысления его роли в собственной жизни, для постепенного перехода от практики работы с информацией к искусству владения живым словом-делом, за которым стоят собственный опыт и самостоятельно выстроенное рассуждение.
Трансляция традиционных сюжетов, отражающих ценностные основания жизни этноса. Сюжеты древних мифов, преданий, легенд обладали устойчивостью, которая объясняется глубокой прагматикой жизни представителей традиционных миров. Наши предки жили в трудных условиях и при этом находили время рассказывать сказки, исходя из чрезвычайной важности их ценностного, нравственного и духовного содержания, хранящего сердцевину этнокультурного кода.
Так, в предании хопи повествуется, как в незапамятные времена Тайова, отец Вселенной, создавал Первый, Второй и Третий миры, каждый из которых потом уничтожил в огне из-за духовного падения людей. На пороге Четвёртого, последнего мира Тайова отправил племена в долгие странствия на четыре стороны света, чтобы затем снова встретиться всем у истоков пути. Центр перекрестья их путешествий стал краем, где живёт сейчас племя хопи. Те, кто шли на север, взяли с собой двух кузнечиков Маху, которые играли на флейтах. Дойдя до вершины, Маху увидели Орла и попросили его позволить им жить рядом. Орёл, испытывая их, приблизил стрелу к самому глазу Маху, но тот даже не моргнул. Затем Орёл пустил в него стрелу, но, пронзённый стрелой, Маху поднял флейту и заиграл тихую, нежную песню. Орёл выстрелил во второго Маху, но тот тоже поднял флейту и заиграл, и мелодия была так прекрасна, что оба Маху исцелились и их тела стали такими, как прежде. И тогда Орёл позволил людям занять его землю и сказал: «Вы люди большой силы... Я же воплощаю величие духа, у меня есть власть над Небом. Я могу донести ваши молитвы Тайове... и разрешаю вам брать для этого мои перья». И люди стали делать талисманы из перьев Орла и поклоняться кузнечику Маху. В честь обоих Маху хопи назвали два своих рода - Синей и Серой Флейты и, где бы ни странствовали хопи, везде на скалах оставляли они изображения Кокопел- ли - духа кузнечика Маху [8, с. 36-37].
Обращение к подобным сюжетам обусловливает важность совместного размышления о том, в чём урок этого предания. Он множественный. Во- первых, мы имеем дело с космогоническим мифом, раскрывающим основы этноистории хопи. Во-вторых, здесь говорится об уничтожении первых миров из-за духовного падения человека, чем подчёркивается роль нравственного выбора как первоосновы жизни. В-третьих, перед нами традиционная картина мира хопи, духовная вертикаль которой выстраивается между Небом (представленным Тайо- ва) и Землёй; посредником между Небом и Землёй выступает Орёл, страж миропорядка, символ воли, свободы, духовного восхождения [9, с. 91]. В-четвёртых, данный сюжет описывает роль музыки в культуре хопи, раскрывая образы Маху, в честь которых получили названия роды Синей и Серой Флейты. Данный рассказ можно сопроводить игрой на флейте или видеосюжетами, которые можно найти в интернете в изобилии. Совместное изучение преданий, сказок и мифов в творческой музыкальной форме несёт в себе силу глубокого эмоционального воздействия на аудиторию и нравственный урок, помогающий выстраивать обучающимся собственные ценностные ориентиры и понимать представителей других культур.
Импровизационность и опора на «общее поле» творческого взаимодействия с аудиторией. В традиционной культуре рассказчик-певец исполнял не заученный текст, но импровизировал в рамках сюжетной канвы, варьируя своё повествование в зависимости от контекста и характера взаимодействия со слушателями. В. Жирмунский отмечает: «Только этим сочетанием традиции и импровизации. можно объяснить поразительную память многих выдающихся сказителей... Речь идёт. об особой творческой памяти, которая в процессе исполнения заново воспроизводит и создаёт знакомое певцу содержание. поэмы» [10, с. 635-636]. Сохранение сюжетной канвы произведения было обязательным условием сказитель- ства. В Бурятии во время исполнения эпоса о Гэсэре предполагалось незримое присутствие его героев, которые за полную и правильную передачу событий могли наградить улигершина, а за сокращение или искажение повествования - наказать. В шорской легенде кай ээзи (хозяин кая) предупреждает сказителя: «Другие мелодии изучи сам, текст сказок о богатырях не сокращай. Если будешь половинить... то мы будем укорачивать твою жизнь» [11, с. 27].
Во время полевых исследований автора в Хакасии летом 2013 года И. А. Боргояков (1933 г. р.) из аала Усть-Чуль на протяжении ряда вечеров пел и сказывал под чатхан свои песни- истории. Поначалу он отказывался петь «просто так», подчёркивая, что для пения нужен «контекст» (то есть необходимость «общего поля» творческого взаимодействия со слушателями). Так как «устное произведение не создаётся для исполнения, оно создаётся в процессе исполнения» [12, с. 24], каждая песня И. А. Боргоякова и сопровождающий её рассказ представляли собой плод со-творчества - певца, слушателей, мира природы: «Я пою про го-оры, про бархатные цветы, поля, леса. Высоко летел на небе как журавль и мно-о-ого видел! Я ви-идел, как вы ко мне приходили. Это умные москвичи, ко мне гости приехали! Я издалека смотрел, я ви-идел, я их приглашал... У-у-у! Здесь мои предки жили!.. Вот посмотрите, мои дорогие: я сейчас превращусь в сокола и буду летать, и буду рассказывать сверху. Пусть. женщины. гуляют! Мужчины пусть играют на чатхане! Дети пусть на улице играют! Пусть птицы летят! Иван Аполлонович пусть поёт!» В своей речи рассказчик использовал два языка - хакасский и русский, при этом русскоязычные пассажи были так же богаты интонацией, эмоциональной выразительностью и этнопоэтикой (мотив превращения человека в животное или птицу).
Опора на «общее поле» живого взаимодействия с аудиторией может служить педагогу поддержкой в подаче учебного материала, средством раскрытия ряда исполнительских приёмов, способом развития у обучающихся гибкости, воображения, импровизации, чувств совместности и полноты соприсутствия, из которых рождается истинное творчество.