Итак, в ранних версиях романа -- см., например, редакции 1928--1929-- 1931--1933 гг. -- (при всех значительных расхождениях между ними) Воланд и его образующиеся в процессе написания присные являются открытыми врагами существующего строя и всех его разнообразных институтов -- от домовых комитетов и сектора развлечения до организаций куда менее безобидных. И последствия встречи с Сатаной что для театра «Кабарэ», что для торгсина, что для органов правопорядка оказываются одинаково разрушительными. Например, два милиционера, имевшие несчастье встретиться с Коровьевым, «растаяли в воздухе буквально так, как тает кусок рафинаду в горячем чаю» [(1): 266].
Возлюбленного Маргариты, которого исходно чаще называют не «Мастером», а «поэтом», Бегемот с напарником изымают вовсе не из клиники Стравинского, но из лагеря, куда он попал за попытку написать роман об Иешуа «Ватная мужская стеганая кацавейка была на нем. Солдатские штаны, грубые высокие сапоги. Весь в грязи, руки изранены, лицо заросло рыжеватой щетиной» [(1): 256].. И изымают со всеми сопутствующими спецэффектами.
-- Надеюсь, вы никого не застрелили?
-- Обратитесь к коту, мессир, -- отозвался Фиелло.
Хозяин перевел взгляд на кота. Тот раздулся от важности и похлопал по кобуре лапой.
-- Ах, Бегемот, -- сказал хозяин, -- и зачем тебя выучили стрелять!
Ты слишком скор на руку.
-- Ну, не я один, сир, -- ответил кот [(1): 256].
Попытки арестовать их самих неизменно оборачиваются побоищем, причем побоищем во всех смыслах площадным -- балаганным и неразборчивым:
-- Как полыхнуло на Петровке, одна компания нырь в универмаг, я с ними, -- рассказывал возбужденно Бегемот, -- тут милиция...
Я за пейзажик... Меня по морде... Ах так, говорю... А они стрелять, да шесть человек и застрелили!
Он[и] Здесь и далее сохраняется расстановка квадратных скобок в цитируемой публикации. Бедствие носило равномерный характер, ср.: «Поэтому, когда выяснилось, что размеры беды чрезвычайны, когда [весь город] во всех частях города полыхали здания» [(1): 272]. Интересно, что в этой редакции возмездием кому попало по площадям занимается не только Воланд с присными. «Уже на Арбате Маргарита сообразила, что этот город, в котором она вынесла такие страдания в последние полтора года по сути дела в ее власти теперь, что она может отомстить ему, как сумеет» [(1): 244]. помолчал и неожиданно добавил:
-- Мы страшно хохотали! [(1): 271].
Окончание визита в Москву веселая компания отмечает сначала волной пожаров, превративших город в «месиво из облаков, черного (выделено в публикации. -- Е. М.) дыму и пыли» [(1): 270]23 (именно за этими пожарами Воланд наблюдает с крыши библиотеки), а затем сражением с частями Красной армии. Причем пожары по масштабу и красоте напоминают Воланду знаменитый пожар Рима, когда, как известно, были опустошены десять из четырнадцати кварталов города. Военные же действия доходят до стадии бомбежки24.
Самым же примечательным обстоятельством нам кажется то, что в ранних редакциях Воланд со свитой ведут с какого-то момента полномасштабную войну с советским строем, зато никаким образом, даже на словах, не враждуют с Царствием Небесным А то, как «инженер»-Воланд описывает Иешуа Га-Ноцри, заставляет раннюю версию Берлиоза сделать следующее, анекдотическое с точки зрения дьявола, предположение:
«-- [Д] И вы любите его, как я вижу, -- сказал Владимир Миронович, прищурившись.
— Кого?
— Иисуса.
--Я[,]? -- спросил неизвестный и покашлял: -- Кх... кх.., -- но ничего не ответил» [(1): 76].. Напротив, они явно рассматривают горние силы как институт, который имеет право им приказывать и к которому сами они относятся с пиететом.
Например, в главе «Гонец» Воланд получает распоряжения свыше через печального рыцаря -- и сообщает ему, что с особенным удовольствием исполнит волю пославшего (при появлении небесного гонца Коровьев и Бегемот снимают головные уборы).
Что до самого поэта, то ему Воланд говорит следующее:
-- Я получил [от] распоряжение относительно вас. Преблагоприят- ное. Вообще могу вас поздравить -- вы имели успех. Так вот, мне было велено...
-- Разве вам могут велеть?
-- О, да.
-- Велено унести вас... [(1): 295].
(Кстати, как уже было сказано, на этой стадии (уже или еще) и речи нет о том, что «поэт» «не заслужил света» или что судьба Пилата и Иешуа -- «дело не его ума».)
Таким образом, дьявол, навестивший и в ходе визита практически уничтоживший Москву, действует не только от собственного недоброго имени -- существует высшая сила, санкционирующая его действия и время от времени отдающая ему прямые приказы.
При этом Воланд не просто «свершает благо» по обязанности или непреодолимому стечению обстоятельств -- он и сам далеко ему не чужд. Он радуется, что милосердие «еще не вовсе вытравлено» [(1): 199] из сердец жителей столицы, приятно удивляется, что «в этом городе могла существовать истинная любовь» [(1): 254], одобряет талант и дерзость возлюбленного Маргариты, пытается помочь Иванушке и -- верша суд над ним -- обещает, что слепота со временем пройдет и он сможет увидеть Иешуа [(1): 250]. В этой редакции именно Воланд -- а не «поэт», автор романа -- отпускает на свободу прокуратора Иудеи, всадника Понтия Пилата и не просто милует его, но дает ему шанс вернуться на балкон к подследственному из Галилеи и исправить совершенную по трусости ошибку.
Воланд образца ранних редакций не только справедлив, но и милостив, это качество еще не отдано «другому ведомству». По существу, он -- ангел при исполнении.
Соответственно, и суд, творимый визитерами над Москвой в том числе и «волей пославшего», является -- в теории -- идеальной формой авторского реванша: справедливым приговором, вынесенным соответствующими инстанциями (начиная с самого автора и включая, по всей видимости, Господа Бога).
Важность фигуры Воланда, значимость принимаемых им решений подчеркивается еще и тем, что на уровне композиции ранних редакций романа Воланд и его свита -- практически единственный фактор, обеспечивающий связь между персонажами и сюжетными линиями Что, кстати, вполне характерно для плутовского романа.. И это Воланд фактически дописывает за поэта незаконченный роман о Пилате и Иешуа.
Дьявол, таким образом, выступает еще и в качестве единственной сопрягающей и смыслообразующей силы и -- в определенной степени -- сорежис- сера-постановщика. Он властен не только над фабулой, но и над сюжетом, не только над предметом изображения, но и над самой тканью повествования. И в каком-то смысле его действия приобретают силу и вес в двух мирах.
Итак, на этот раз ни бог из машины, ни даже сам автор, кажется, утерявший формальную власть над собственным произведением, не в силах помешать катастрофе полностью реализоваться. Однако в финале пожар московский все же гаснет -- причем сигналом к тому служит вмешательство Маргариты в судьбу маленького мальчика, едва не погибшего от огня, и обращение «поэта» к Азазелло с характерным: «Но дети [!]? Позвольте! Дети!..» [(1): 284]. Вслед за этим Мастер требует грозы -- и гроза приходит. Более того, выясняется, что именно такое развитие событий и планировалось с самого начала. Кажется, как и в «Роковых яйцах», мы опять сталкиваемся с давлением литературной (и богословской) традиции: сделав Воланда подчиненным и искренним союзником Неба, автор лишил его возможности и способности прямо вредить невинным, а значит -- спас город. Соответственно, пожар прекращает гроза, войну -- отлет Воланда со свитой, а затем происходит нечто третье.
Нежизнеспособным -- и незавершенным -- оказывается уже не конец света как внутритекстовое событие, а сам роман.
Булгаков обнаруживает, что роман в тогдашнем виде его не устраивает, и почти сразу же по окончании начинает работу над новой редакцией -- которая (как и следующая) также останется незавершенной.
А затем мы наблюдаем качественный сдвиг.
Как известно, во второй половине 1930-х у Булгакова сформировалась на некоторое время надежда, что роман о дьяволе может быть представлен и напечатан официально (тому также мог способствовать происходивший в то время в стране политический поворот).
Нам представляется, что Булгаков воспользовался мыслью о возможности публикации в первую очередь как сильной внутренней мотивировкой, стимулом для реорганизации текста Здесь, на наш взгляд, следует обязательно оговорить, что, несмотря на любые перемены политического курса и повороты судьбы самого Булгакова, противостояние с советской властью в частности и с текущей действительностью вообще для Булгакова на том никоим образом не закончилось. Например, М. О. Чудакова, в своей работе о лексике Булгакова, как нам представляется, крайне убедительно доказала, что партизанской войны с советским языком и -- что не менее важно -- со стоящими за ним концепциями Булгаков не прекращал никогда [Чудакова 2007: 351-394]..
В сколько-нибудь подцензурной версии, однако, всепоглощающий пожар и открытое -- победоносное -- столкновение дьявольской шайки с Красной армией были к тому времени совершенно немыслимы -- и соответственно исчезли.
Но композиционная лакуна размером с войну и с гибель города, раз образовавшись, смещает центр тяжести романа. Из книги изъято одно из центральных смыслообразующих событий -- Страшный суд над одной отдельно взятой столицей. Его отсутствие само по себе меняет все прочие значения, создает черную дыру, чье притяжение необходимо как-то компенсировать.
Как нам представляется, первое последствие потери прежнего «равновесия» -- изменение статуса романа-в-романе. Заметим, что в версиях 19331934 гг. «главы о Пилате» просто отсутствуют. В. И. Лосев предполагает, что Булгаков был вполне доволен ранней версией «внутреннего романа» и в тот раз не подвергал ее переработке [Лосев 2006: 955]. Можно допустить, что эта линия в тот момент казалась автору завершенной.
Потом ситуация меняется. Роман о Пилате начинает плотнее встраиваться в книгу как целое, увеличивается количество рассказчиков Исходно им был только Воланд -- более того, эту его роль подчеркивал сам Пилат, указывая Каиафе на то, что подслушать их может разве «дьявол с рогами» [(1): 59] (характерный для ранних версий романа анахронизм, ибо дьявола европейской формации, а уж тем более дьявола рогатого, на предполагаемый момент действия не существовало ни в религиозной культуре, ни в популярном обиходе)., оборачивается истиной сама описанная в романе история (в последних редакциях, непосредственно в процессе написания, безымянный гонец «из Света» становится Левием Матвеем, персонажем романа-в-романе. Совершенно не изменившиеся склад ума и характера бывшего мытаря служат как бы свидетельством тому, что Мастер «страшно» угадал достаточно, чтобы считать его роман историческим и даже -- хроникальным).
По мере того как роман Мастера становится одним из главных организующих элементов -- фактически главных героев -- большого романа, двигателем сюжета и связующим звеном между персонажами, из него исчезают современная лексика и большая часть прямых отсылок как к реальности XX в., так и к евангельским апокрифам -- а вместе с ними все элементы прямой сатиры.
Нам кажется чрезвычайно точным соображение Л. Я. Яновской, что именно это отсутствие и придает вставным главам «ощущение бесспорности бытия» «Булгаков снимает сатирическую интонацию -- заинтересованную, доверительную, ироническую, саркастическую. Снимает разом, как пелену, едва пометив переход несколькими музыкальными фразами. И контрастно освобожденная от сатиричности интонация пропадает совсем; голос рассказчика исчезает; кажется, что между действием и читателем автора нет; остается нагая реальность -- ощущение бесспорности бытия...» [Яновская 1983: 242].. Отныне внутри романа история Иешуа и Пилата уже не пародия, не аллегория, не попытка завуалированным образом свести счеты с современностью -- а то, «как оно было на самом деле». «Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой...» Последний вызывающий анахронизм «с кровавым генеральским подбоем» [(1): 499] исчезнет из романа во второй редакции 1938 г. Однако внутренняя связь с булгаковскими произведениями о Гражданской войне сохранится, в такой степени, что на нее будут обращать внимание не только исследователи. Например, режиссер и сценарист Владимир Наумов будет впоследствии говорить как об очевидном: «Булгаковские Хлудов и Пилат подчинены одним и тем же ритмам. Во всяком случае внутреннее родство неоспоримо. Понтий Пилат: “В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого дня весеннего месяца нисана в открытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат”. Хлудов: “В полевой длиннополой шинели с генеральским зигзагом на погонах механической неутомимой пехотной походкой по промерзшему заплеванному станционному перрону шел его Превосходительство Командующий фронтом Роман Валерианович Хлудов”» [Наумов 1999: 281]. [(2): 554].
И чем отдаленней от саркастической скороговорки московских глав -- ритмизированней, емче, насыщенней -- делается язык глав ершалаимских, тем ближе к «Москве» оказывается существо изображаемых конфликтов. Из как-бы-системных, абстрактных, исторических они становятся частными (даже там, где обусловлены присутствием, характером и аппетитами государственной машины), сдвигаются на уровень судьбы и души конкретного человека.