Дипломная (вкр): Некоторые особенности переложения симфонических произведений для оркестра русских народных инструментов на примере финала второй симфонии П.И. Чайковского

Некоторые особенности переложения симфонических произведений для оркестра русских народных инструментов на примере финала второй симфонии П.И. Чайковского

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ)

имени М.П.МУСОРГСКОГО

Кафедра оркестровых народных инструментов

Дипломный реферат на тему:

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ СИМФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ НА ПРИМЕРЕ ФИНАЛА ВТОРОЙ СИМФОНИИ

П.И. ЧАЙКОВСКОГО

Исполнитель

Студентка 5 курса ОНИ

Карамышева Наталья Игоревна

Научный руководитель

Преподаватель УГК

Шабуров Антон Александрович

Екатеринбург 2013 г.

Содержание

Введение

. Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора

. Анализ симфонической партитуры

.1 История создания произведения

.2 Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки

.3 Стилистические черты оркестровки П.И. Чайковского

. Синтез. Создание партитуры для ОРНИ

.1 Состав оркестра

.2 Переинструментовка. Некоторые особенности переложения симфонических произведений для ОРНИ

Заключение

Список источников и используемой литературы

Приложение. П.И. Чайковский. Симония №2. 4 часть. Переложение для ОРНИ

ВВЕДЕНИЕ

Русские народные музыкальные инструменты имеют многовековую историю. Период их возникновения совпадает по времени с обособлением русского народа в национальную единицу и отсылает к древней Руси. Традиционно музыкальные инструменты сопровождали практически все аспекты повседневной жизни славян. Однако, несмотря на богатое прошлое, процесс эволюционного развития РНИ, в отличие от западно-европейских аналогов, протекал значительно медленнее. Тогда, когда симфонический оркестр был уже полностью укомплектован и принял современный, привычный для нас вид, РНИ ещё находились за чертой профессионального исполнительства.

Началом нового этапа в развитии русских народных инструментов можно считать создание в 1888 году Великорусского оркестра. Важно отметить, что становление РНИ, как профессиональных академических началось не с сольного, а с совместного музицирования. Пик расцвета народных коллективов приходится на середину прошлого столетия. Этот феномен, с позиции исторического ракурса, выявляет очевидную взаимосвязь. С одной стороны, необходимо приобщать широкие слои населения к музыкальному искусству, с другой, музыка должна быть доступна для их понимания. Конечно, Советская эпоха значительно обогатила репертуар ОРНИ, однако, на сегодняшний день, он, все же, не велик и имеет крен в строну музыки «понятной для масс».

Именно поэтому руководители коллективов зачастую самостоятельно пополняют копилку произведений посредством заимствования их у различных инструментов или, что чаще, у симфонического оркестра. И уже здесь возникает много проблем, положительно решить которые удается не всегда.

Для начала нужно понять, что не все произведения, написанные для симфонического оркестра, могут быть исполнены силами народного оркестра. Есть такие произведения, работа по переложению которых, вне зависимости от профессионализма инструментовщика, обречена на провал. Не стоит переинструментовывать партитуры, в которых, к примеру, имеет место большая нагрузка на басовые и контрабасовые партии (особенно в быстрых темпах), с осторожностью стоит отнестись к произведениям, где каждый инструмент несет смысловую нагрузку, персонифицирован, иными словами воплощает посредством тембра конкретный живой образ, и пр. Но даже удачно выбранная партитура не гарантирует качественного конечного результата.

Как верно отмечает Ю. Н. Шишаков, «авторская партитура является законченным и детализированным изложением мысли композитора, поэтому при переинструментовке с симфонической партитуры следует по возможности сохранять в неприкосновенности фактуру инструментуемого произведения» [17. 197с.].

С первого этапа инструментовщику придется столкнуться с неизбежными противоречиями: то, что было в широком расположении у струнных симфонического оркестра, для удобства исполнения на народных, в особенности трёхструнных, инструментах придется преобразовать в тесное; соло трубы на фоне оркестрового тутти просто потеряется, если его будет исполнять один баянист; и вечный вопрос: «Что писать балалайкам?». Этот список можно продолжать ещё долго. Следовательно, в ходе переложения инструментовщик должен решить огромное количество задач, при этом, не упуская из внимания главную - сохранить авторский замысел и, как можно более точно, воплотить идею автора средствами народного оркестра. Такая цель требует от инструментовщика определённого уровня мастерства, и, прежде всего, досконального знания исполнительских возможностей всех инструментов как народного, так и симфонического оркестров.

Однако, если материала, посвященного характеристике инструментария (симфонического: труды Д. Рогаль-Левицкого, Н. Зряковского, М. Чулаки, и др.; народного: Ю. Шишакова, Г. Тихомирова, Н. Шахматова и др.), созданию партитуры (работы Ф. О. Геварта, Г. Банщикова и др.) довольно много, то количество литературы, посвящённой переинструментовке симфонических произведений, мягко говоря, ограничено. В наиболее полном и востребованном руководстве по инструментовке для оркестра народных инструментов - учебнике Ю.Н. Шишакова этой проблеме уделён лишь небольшой параграф в конце книги.

Как указано в пособии Ю.Н. Шишакова, «при переинструментовке для оркестра русских народных инструментов встают две задачи: 1) определение тембров народного оркестра, которые наиболее соответствуют применённым симфоническим тембрам; 2) сохранение соответствующего контрастного соотношения между различными частями произведения как с точки зрения силы звучания, так и точки зрения красочных соотношений». [17. 197с.].

Данная работа призвана высветить, подробно рассмотреть и обобщить основные концепции переложения симфонических партитур для ОРНИ, опираясь на практический пример. В качестве примера был выбран финал Симфонии №2 П.И. Чайковского. Целью данной работы не является обоснование единственно верного варианта переложения выбранного примера, т.к. на наш взгляд любая переинструментовка являет собой творчество и предполагает многовариантность.

На наш взгляд финал симфонии №2 П.И.Чайковского при грамотном переложении будет удачно звучать в исполнении ОРНИ. Не последней причиной этого является и то, что основой музыкального материала произведения является украинская народная песня "Журавель".

Разумеется, работа по переложению произведения, как и любая работа над музыкальным произведением должна начинаться с подробного изучения эпохи, биографии композитора, стилистических особенностей его произведений. Этому посвящена первая глава нашей работы.

Во второй и третьей главах рассматриваются два основных этапа работы над созданием партитуры для ОРНИ - анализ и синтез. Под анализом, или детальным изучением произведения понимается определение его формы, образной сферы и эмоционального содержания.

Этап синтеза - это процесс непосредственного создания новой партитуры. Начинается он с уточнения и обоснования оркестрового состава, после чего следует работа над оркестровой тканью.

1. Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора

П.И. Чайковский родился 25 апреля 1840 года на Камско-Воткинском заводе Вятской губернии Сарапульского уезда. Он стал вторым сыном горного инженера Ильи Петровича Чайковского и его жены Александры Андреевны (урожденной Ассиер).

О детстве и отрочестве Петра Ильича дошло очень немного сведений. Известно, что маленький Чайковский отличался особенной чувствительностью и впечатлительностью. Вот как вспоминает о нем гувернантка Фани Дюрбах: «Вечно с вихрами, небрежно одетый, по рассеянности где-нибудь испачкавшийся рядом с припомаженным, элегантным и всегда подтянутым братом, он на первый взгляд оставался в тени рядом с ним, но стоило побыть несколько времени с этим неопрятным мальчиком, чтобы, поддавшись очарованию его ума, а главное - сердца, отдать ему предпочтение перед окружающими». По воспоминаниям Модеста, Фанни «в течение почти пятидесяти лет хранила как святыню малейшую его записочку, клочок бумаги, испачканный детской рукой» [12, 24с.]. Фанни Дюрбах утверждала, что прелесть этого ребенка проявлялась «ни в чем особенно и решительно во всем, что он делал. В классе нельзя было быть старательнее и понятливее, во время рекреации же никто не выдумывал более веселых забав; а в сумерки под праздник, когда я собирала своих птенцов вокруг себя и по очереди заставляла рассказывать что-нибудь, никто не фантазировал прелестнее. <…> Впечатлительности его не было пределов, поэтому обходиться с ним надо было очень осторожно. Обидеть, задеть его мог каждый пустяк. Это был стеклянный ребенок» [12, 24с.].

Чрезвычайная чувствительность маленького Чайковского проявлялась и в его детских стихах, пусть и неумелых, но необычайно искренних. Одним из таких произведений восьмилетнего мальчика было сочинение в прозе. Называлось оно («La mort» - «Смерть»). Приводим в оригинале:
 «Ah! L’homme qui est bon n’a pas peur de mourir. Oh! il sai bien que son ame entrera chez Bon Dieu. Aussi les enfants pur, bon, pieux et sage. Oh! ils seront des anges aux cieux! Moi je voudrai etre come cela un.»

«Ах! хороший человек не боится умереть. О! он знает хорошо, что его душа пойдет к Богу. Также дети хорошие, чистые, благочестивые и послушные. О! они будут ангелами на небе! я хотел бы быть таким!» [12, 33с.].

Повышенная возбудимость и чрезмерная чувствительность мальчика иной раз доходили до истерики. Другой стороной этой особенности являлись неуравновешенность и слезливость.

В семье Чайковских часто звучала музыка. В доме была оркестрина, на которой воспроизводились записи произведений Моцарта, Россини, Беллини, Доницетти. Александра Андреевна хорошо пела и играла на арфе. Романс Алябьева «Соловей» остался на всю жизнь любимой пьесой Чайковского. Мальчик рано начал подбирать на фортепиано услышанную музыку, проявляя замечательный слух и музыкальную память.

Позднее сам Чайковский вспоминал, что его склонность к музыке проявилась в четыре года: «Мать, заметив, что я испытываю самую большую радость, слушая музыку, пригласила учительницу музыки Марию Марковну [Пальчикову], которая преподала мне музыкальные основы. <…> Мое быстрое продвижение, которое выражалось так же в музыкальных импровизациях, не могло не вызвать удивления в тесном семейном кругу в заштатном, провинциальном местечке Вятской губернии на Урале, где прошли годы моего детства. Так продолжалось - причем мои природные способности к музыке не привлекали особенного внимания моих родителей, предназначавших меня к карьере чиновника».

В сентябре 1848 года Чайковские переезжают в Москву, затем в Петербург, а в мае 1848 года - в Алапаевск. Разлука с любимой гувернанткой, родным домом и другом Венечкой стала для него первой серьезной душевной травмой.

Между тем родители по-прежнему весьма прохладно относились к увлечению сына музыкой. Не спрашивая его желания они решили отдать его в Императорское училище правоведения в Петербурге. И в начале августа 1850 года с матерью и сестрами он приехал в Петербург для поступления в приготовительный класс Училища. Во время пребывания в Петербурге, мальчик впервые побывал на представлении оперы Глинки «Жизнь за царя» и на балете Адольфа Адана «Жизель». В конце сентября мать с сестрами Петра вернулась в Алапаевск.

В течение двух лет пребывания в подготовительных классах Училища правоведения в письмах родителям, мы снова видим десятилетнего Чайковского повышенно чувствительным. Письма изобилуют ласкательными, уменьшительными эпитетами, захлебываются нежностями и патетическими излияниями тоски вкупе с непрестанными мечтаниями и мольбами о скорейшем свидании с отцом и матерью.

Не следует, однако думать, что подросток пребывал постоянно в печали и сентиментальном настроении. Как и все дети его возраста, он не прочь был повеселиться и попроказничать.

В мае 1852 года Чайковский успешно выдержал вступительный экзамен в Училище правоведения и был принят на младший курс. Семья Чайковских снова перебирается в Петербург.

июня 1854 года скоропостижно от холеры умирает мать Чайковского. На фоне пылкой привязанности к матери, которую Петр «любил какой-то болезненно-страстной любовью», ее внезапная смерть должна была обернуться для него невыразимой трагедией. Спустя двадцать пять лет, в годовщину ее смерти, он признавался в письме Надежде Филаретовне фон Мекк, что «это было первое сильное горе, испытанное мною. Смерть эта имела громадное влияние на весь оборот судьбы моей и всего моего семейства. <…> Каждая минута этого ужасного дня памятна мне, как будто это было вчера». [20].

Период обучения в Училище правоведения мало освещен в биографической литературе. Писем этих лет почти не сохранилось, а дневник под названием «Всё» Чайковский сжег в 1866 году.

Пожалуй, никто в те годы не разглядел в Чайковском будущего композитора. «Мои занятия музыкой в течение девяти лет, которые я провел в этом училище, были весьма маловажны… - вспоминал он. - И когда я возвращался во время каникул в родительский дом, там также целиком отсутствовала музыкальная атмосфера, благоприятная для моего музыкального развития: ни в школе, ни в семье никому не приходило в голову представить меня в будущем кем-либо другим кроме государственного служащего!».

Чайковский окончил Училище правоведения 13 мая 1859 года. Годы, проведенные в училище, не оставили у Чайковского теплых воспоминаний, По его окончании он избегал общения с соучениками. Уже через две недели он приступил к работе в чине титулярного советника в Департаменте юстиции.

Отрезок жизни Петра Ильича начиная с поступления на службу в Министерство юстиции и заканчивая занятиями в консерватории - также недостаточно изучен его биографами. Именно в эти годы он испытал невероятный подъем творческой энергии. Это было сумбурное и тревожное время в жизни Чайковского.

Ревностная служба в Департаменте ожидаемых результатов не принесла. Модест свидетельствует, что Петра Ильича «обошли» назначением и вакансия выпала на долю другого: «Обиде и досаде его не было пределов, и я не боюсь высказать предположения, что эта неудача могла способствовать резкому повороту его в сторону музыкальной карьеры» [12, 136с.].

В 1861 году Чайковский неожиданно для всех поступает в Музыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразования их в 1862 году в Петербургскую консерваторию становится одним из первых её студентов по классу композиции.

С самого своего основания консерватория учредила такую образовательную программу, которая могла бы дать учащимся настоящую профессиональную подготовку. Каждый студент должен был изучать основные дисциплины, а также пройти курс, ориентированный на область его индивидуальной специализации. Чайковский снова предпочел теорию музыки и композиции, куда входили классы фортепиано, оркестрового инструмента и дирижирования. К осени 1863 года он успешно закончил классы гармонии и контрапункта Николая Зарембы и под руководством Рубинштейна приступил к изучению инструментовки. Кроме того, Петр Ильич дополнительно занимался по классу органной музыки с Генрихом Штилем, брал уроки флейты у Цезаря Чиарди и фортепиано - у Антона Герке. Несмотря на занятость, он находил время петь в хоре Императорского русского музыкального общества.

По воспоминаниям товарищей по учебе и самого Рубинштейна, трудолюбие Чайковского оказалось поразительным. Будучи самым добросовестным студентом, он смог быстро освоить весь необходимый объем знаний и мастерства и уже в сентябре 1863 года числился в списке преподавателей консерватории в качестве «репетитора по теории». Именно в эти годы был заложен фундамент строгой музыкальной самодисциплины, столь характерной для его дальнейшей жизни и ставшей основой высокопрофессионального отношения к техническим аспектам музыкального ремесла.