Во Второй симфонии ярче, чем в любых других симфонических произведениях Чайковского, чувствуется влияние народного музыкального творчества. Она почти полностью состоит из вариаций тем и фольклорных мелодий, а темой финала стала украинская народная песня «Та внадывся журавель». Сам Чайковский так и называл эту симфонию - «Журавель». Тот факт, что «Могучая кучка» встретила эту вещь с одобрением, не случайность.
Декабрь прошел в переговорах о постановке «Опричника». 26 декабря композитор присутствовал в Петербурге на вечере у Римского-Корсакова, где его попросили сыграть что-нибудь из новой симфонии. После исполнения финала «вся компания», собравшаяся тогда, «чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга, а M-me Корсакова слезно просила аранжировать в 4 руки» [14, 287с.], - сообщал он позднее Модесту.
Впервые симфония прозвучала 26 января в Седьмом Симфоническом собрании Московского отделения РМО под управлением Н.Г. Рубинштейна. Новое произведение Чайковского имело триумфальный успех. Ларош, специально по этому случаю приехавший из Петербурга в Москву, писал 1 февраля в «Московских ведомостях»: «Давно я не встречал произведения с таким могущественным тематическим развитием мыслей, с такими мотивированными и художественно обдуманными контрастами».
«Меня много вызывали и делали разные овации,- писал композитор отцу, - успех был так велик, что в десятом концерте симфонию сыграют еще раз и к этому дню теперь делают подписку, чтобы поднести мне подарок. Кроме того, из Музыкального общества мне выдали 300 рублей с[еребром] в виде гонорария за исполнение симфонии» [14, 301с.].
Несколькими неделями позже (13 февраля 1873 года), окрыленный триумфом и удовлетворенным честолюбием, Чайковский с восторгом и юмором пишет Модесту: «Вообще, близится время, когда и Коля, и Толя, и Ипполит и Модя уже не будут Чайковскими, а только братьями Чайковского. Не скрою, что это-то и есть вожделенная цель моих стараний. Своим величием стирать во прах все окружающее, - не есть ли это высочайшее наслаждение? Итак, трепещи, ибо слава моя скоро тебя раздавит».
Однако, прослушав Вторую симфонию в исполнении оркестра, Чайковский не вполне остался доволен звучанием. Он объяснил это своими промахами в инструментовке. «По правде сказать, я не особенно доволен первыми тремя частями, но самый “Журавель” вышел ничего себе, довольно удачен [14, 300с.].
Чайковский внес небольшие правки в партитуру и следующее исполнение симфонии, которое состоялось в Москве 27 марта 1873 г., прошло с еще большим успехом, нежели первое. Чайковскому преподнесли лавровый венок и серебряный кубок. Спустя почти год, 23 февраля 1874 года Вторая симфония прозвучала в Санкт-Петербурге и была встречена публикой так же с огромным энтузиазмом.
В конце 1873 года издательством Бесселя было напечатано четырехручное переложение симфонии. Издатель заключил с автором договор также и на издание партитуры, но год за годом откладывал исполнение обязательств.
В 1879 году Чайковский принял решение переработать Вторую симфонию. К этому времени он был уже автором Третьей и Четвертой симфоний и оперы «Евгений Онегин». Причины возвращения к работе над Второй симфонией он описывает в письме к Н.Ф. фон Мекк от 3 (15) декабря 1879 г. «Принявшись теперь за пересмотр симфонии, я нашел, что в ней рядом с удавшимися вещами имеются такие слабые части, что принял решение первую и третью части написать вновь, вторую переделать, а последнюю только сократить. Таким образом, если мне удастся поработать в Риме хорошо, у меня выйдет вместо незрелой и посредственной симфонии хорошая». [13, 276с.]
Позднее в письме к Н.Ф. фон Мекк Чайковский отмечал: «Как я благодарю судьбу, надоумившую моего издателя Бесселя в течение многих лет обманывать меня и не печатать партитуры. Если б это было сделано, то уже нельзя было бы переиздать партитуры, и бедная моя симфония осталась бы в своем первобытном виде. Как много значит семь лет в жизни трудящегося и совершенствующегося человека.» [13, 281-282с.]
Новая редакция симфонии была окончена уже 21 декабря 1879 года. Автограф партитуры в первой редакции Чайковский уничтожил.
Первая редакция симфонии в настоящее время доступна для изучения. Вскоре после смерти Чайковского в 1893 году библиотекарь Московской консерватории В.Р.Шорнинг восстановил партитуру Второй симфонии в первой редакции, пользуясь сохранившимися оркестровыми партиями.
января 1880 года Чайковский писал П.И.Юргенсону: «Теперь могу, положа руку на сердце, сказать, что симфония эта - хорошая работа», благодаря промедлению Бесселя «симфония из пакостной сделается хорошей» [18]. Из этих цитат можно сделать вывод, что Чайковский остался доволен второй редакцией симфонии.
Однако, ряд музыкальных деятелей имеют на это
противоположное мнение. Так, в воспоминаниях Н.Д. Кашкина читаем: «Я всегда
отдавал предпочтение первоначальной редакции». С.И. Танеев также больше
принимает первую редакцию: «Был в консерватории. Достал 2 партитуры - новую,
напечатанную Бесселем и прежнюю, составленную по отдельным партиям. Боже мой,
какая разница! Как хорошо прежнее allegro,
несмотря на некоторые несовершенства - модуляционные блуждания. Без которых
можно было бы обойтись. Прекрасная первая тема, певучая, изящная вторая. Как
слабо на ряду с этим новое allegro.
Бедная первая тема...». Думается, что все же что мнение автора в этом случае
более предпочтительно. К тому же Чайковский никогда не был замечен в
необъективной оценке своих произведений. Вторая редакции симфонии прошла
проверку временем и остается одним из выдающихся произведений русской
симфонической музыки XIX
столетия.
2.2 Детальный разбор
финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки
Четвертая часть - Финал. По масштабности развития, по оригинальности образов, и цельности формы он справедливо считается лучшей частью симфонии.
Целью нашего анализа является не столько музыкально-теоретический анализ формы, сколько анализ в контексте предстоящей переинструментовки, позволяющий не только ясно представить себе границы разделов, но и в первую очередь, выявить художественную образность каждого значимого элемента, оценить объем и качество звучания. В нашей работе мы будем пользоваться терминологией, предложенной Г. Банщиковым в его труде «Законы функциональной инструментовки». В том числе: функция музыкальной ткани - это совокупность звуков, подчиненных определенной логике; горизонтальная функция или мелодическая - горизонтальная последовательность звуков; вертикальная или гармоническая функция - вертикально структурированные звуки; гармония организованная ритмически - ритмо-гармоническая функция; оркестровая вертикаль - всякая стабильная оркестровая ткань; оркестровая горизонталь - процесс изменения оркестровой ткани.
Финал симфонии написан в сонатной форме со вступлением, динамической репризой, одновременно являющейся предъиктом, и кодой.
Экспозиция.
Финал начинается с торжественного вступления, можно сказать, что он начинается с кульминации. Здесь появляется первая половина темы украинской песни «Журавель». Сначала звучат ее первые три звука, затем первые пять, и, наконец, первые семь звуков. Подобный сценарий развития событий свойственен характеру русского человека, который согласно поговорке долго запрягает, но быстро едет. На эту же характерную особенность намекает и способ изложения темы вертикальными туттийными аккордами, разделенными четвертными паузами под ферматой на последней из них. За вторым разом четверти идут подряд, без пауз, что на слух воспринимается как диминуция. Затем в силу вступают еще и восьмые. Таким образом, получается своеобразный ритмический разгон. Так, на протяжении 24 тактов звучит монументальное, цельное, а главное, сбалансированное оркестровое тутти. Налицо две оркестровые функции: тема, изложенная вертикальными аккордами, и бас. Завершение вступления на доминанте играет роль сигнала мобилизующего внимание.
После значительной паузы в основном темпе части (Allegro vivo) появляется увлекательно-стремительная задорная тема главной партии. Тема «Журавля» представлена в виде большого вариационного цикла (14 вариаций), а каждое проведение приносит что-то свое, звучит по-разному: то резко и задорно, сильно, то порою застенчиво, отчего главная партия выходит цветной, яркой, пестрой, как разноцветье русских платков на ярмарке.
Итак, первое проведение у первых скрипок в нижнем регистре (sul G). Со второго проведения подключаются вторые скрипки и альты, которые своими отрывистыми подголосками на нюансе пиано подчеркивают юмористическую, скерцозную направленность темы. С 41 по 48 такт ритмо-гармоническую функцию берут на себя деревянные духовые (кларнеты, фагот и валторны). Варьированную тему играют все также первые скрипки. Стоит отметить, что насыщенное, резкое звучание «баска» скрипок нельзя формально приравнивать к приглушенному, матовому у домры примы. Это нам следует учесть в процессе синтеза партитуры.
-56 такты. После троекратного повторения задорной темы куплета появляется грациозная, можно сказать женственная вторая половина песни «Журавель». Она поручена чистому тембру группы струнных инструментов. Сразу бросается в глаза нота «ре» малой октавы в партии смычкового альта, которой у альтовых домр нет. Здесь, очевидно придется выбирать между сохранением голосоведения и полнотой звучания струнной группы, а также - партией второй скрипки на «баске».
И едва успел завершиться припев, как будто передразнивая интонацией малой секунды, вступают кларнеты и фаготы на нюансе форте, знаменуя основную тему. Можно заметить, что тема, выписанная интервалами, включает в себя два элемента: собственно тему и ритмо-гармонию на звуке «до». Оба элемента дублированы в октаву. Понимание этого нам пригодится и не только в данном эпизоде. Контрапункт в этом эпизоде поручен виолончели приемом пиццикато.
Затем снова повторяется припев, на сей раз ведущий инструмент - гобой. Обращает на себя внимание функция педали, в партии IV валторны.
И опять с 72 такта характерной интонацией VI низкая - V (в дальнейшем на этих ступенях строится остинатный бас, а затем и целотоновые ходы), наступая на пятки припеву на первый план выходит запев, сначала у струнных, а с 81 такта с добавлением группы деревянных духовых (без флейт). Очередной раз констатируем наличие низких нот «до» и «ре» малой октавы в партии смычкового альта. Педаль от четвертой валторны перешла ко второй, затем ко второй с первой в октаву. Очевидно, это связано со спецификой инструмента - исполнитель на длинных выдержанных нотах прилагает большие физические усилия, поэтому перед следующим вступлением ему нужно дать отдохнуть, что и делает Чайковский. У баяниста такой необходимости не будет, однако продолжительность взятого даже в тихом нюансе звука всегда будет ограничена объемом меховой камеры.
Стремительно пронесшийся цикл вариаций приводит к первому малому тутти (89 - 96т.). К уже упомянутым инструментам присоединяются трубы, флейты и литавры. При переинструментовке главное не переоценить значение местной кульминации.
По типу фактуры очень интересна следующая, завершающая первый раздел главной партии вариация (97 - 104т.). Здесь можно наблюдать типичный для Петра Ильича прием противопоставления групп духовых, исполняющих тему и струнных - функция аккомпанемента. Похожий способ инструментовки можно будет наблюдать также в тактах: 133-140, 261-268, аналогичных местах в репризе. Предпочтительно избежать смешения тембров и в переложении.
Мы подошли к среднему - разработочному разделу главной партии (104-179т.). Тема флейт в ми-миноре звучит проникновенно и несколько жалобно, ей вторят фаготы. А функция аккомпанемента (бас и ритмо-гармония) у струнных - пиццикато. Можно предположить, что это пиццикато выступает в качестве звукоподражательного приема - имитация народных инструментов. Поэтому, конечно, стоит его оставить.
Следующий за тем эпизод (125-132), построенный на разработке вычлененного из основной темы мотива, подводит к туттийному вертикальному аккорду и следующему за ним декламационному унисону струнной группы (без виолончелей и контрабасов). Автор подчеркивает значимость каждой восьмой, обозначая в партитуре исполнительский прием - смычком вниз, за счет этого тема становится жесткой, упругой. Кроме этого, вновь отмечаем низкий регистр скрипок.
Со 141 такта начинается длительная подготовка динамической репризы главной партии. Данный отрывок можно разбить на девять оркестровых вертикалей. Но, поскольку, эти вертикали не контрастируют между собой и являются звеньями одной цепи, их смена на слух не столь заметна. Поэтому, целесообразнее будет проследить горизонтальное развитие музыкального материала, подчеркнув при этом наиболее яркие моменты изменения оркестровой ткани. Весь этот отрывок являет собой блестящий пример оркестрового крещендо в исполнении П.И. Чайковского. Каждые 4 такта к общему звучанию добавляются новые инструменты: со 145 - гобои, со 149 - труба, туба, уплотняется фактура в партии альта (трехзвучные аккорды, вместо интервалов), со 153 - флейты, со 157 - флейта пикколо, тромбон, большой барабан, тарелки, со 166 фактура уплотняется за счет дивизи альтов и виолончелей, а также ударных. Несколько стадий эволюции в аспекте объема звучания претерпевает и основной музыкальный материал: 141- первые скрипки, 149 - первые со вторыми в октаву, 157 - струнные, кроме контрабаса в две октавы, со 161 - те же, альты, виолончели, плюс деревянные духовые в интервал. По аналогичному принципу выстраивается линия баса. Учтем тот нюанс, что партия контрабаса и первой скрипки, а с 149 второй находится не в самой благоприятной для балалайки контрабас и домры примы тесситуре. Функция педали, если её адаптировать для баяна и балалаек - напротив расположена в пределах выгодного регистра. Следовательно, основная задача переинструментовки подхода к кульминации заключается в том, чтобы грамотно распределить резерв звучности ОРНИ, не нарушая при этом баланса между оркестровыми функциями.
Последняя подготовка кульминации главной партии - двухтактовый пассаж силами группы струнных в три октавы. Оговоримся сразу. Эти два такта представляют собой непреодолимую техническую сложность для балалайки контрабас, а одной электрогитары бас для создания надежного фундамента, конечно, будет недостаточно. Поэтому чистотой тембра в данной ситуации придется пренебречь.
Итак, пройдя длительный путь различных преобразований, тема уже внутри главной партии существенно преобразуется. Из шутливого наигрыша вырастает образ величественный, эпически-широкий. Десятая вариация (179-198) в полном тутти подводит к заключению раздела главной партии. В тактах 191 - 202 важная роль отведена медным духовым инструментам, утроенная нота «до» которых, вразрез колоритному сопоставлению натуральной VI и VI низкой ступеней у всего оркестра, призывает притормозить разбушевавшееся веселье. Также этот элемент берет на себя функцию связки главной и побочной партий.
Шумной, веселой, удалой музыке вариаций в экспозиции противопоставлена светлая и нежная побочная партия. «Ясная, улыбчивая мелодия с мягко синкопированным ритмом проникнута чувством светлой радости. Это как бы высказывание от автора наряду с широкой, яркой картиной народной жизни» [10, 274с.]. Лирическая тема первых скрипок в ля-бемоль мажоре оттенена контрапунктами подголосков вторых скрипок и альтов. Характер плавного движения подчеркнут органным пунктом виолончелей и контрабасов. Инструментовка темы одними струнными в первом проведении способствует общей мягкости и теплоте звучания. К сожалению, ограниченный нижней нотой «ми» малой октавы диапазон альтовых домр не позволит нам просто перенести партии струнно-смычковых в группу домр так, как мы сможем это сделать в репризе. Ошибкой стало бы и подключение баянов, так как это противоречит задумке автора - сохранение чистого тембра в первом проведении. На данном этапе мы лишь обозначим проблему и предположим, что контрапункт альта будет поручен домре бас, а педаль-бас виолончелей - бас балалайке. Во втором проведении (218-234) присоединяются флейты - дубль темы, гобой, кларнет и фаготы - контрапункт. У альта все тот же недостающий ми-бемоль, однако, на сей раз, он завуалирован матовым тембром деревянных духовых. Взволнованный, устремленный вверх порыв скрипок (234т), дважды замирает на ноте «ми» у флейт, в надежде забраться ещё выше и с третьей попытки взлетает на ноту «фа» третьей октавы, с одновременным взятием фа-мажорного секстаккорда оркестром тутти - 243т. С этого же такта в побочную партию вклинивается попевка, вычлененная из мелодии песни «Журавель». Чередование контрастных элементов двух тем (попеременно: флейты, гобои - скрипки) рисует в воображении комичную картинку перепалки на народном гулянии.
В целом, помимо упомянутой в начале проблемы, перспектива переинструментовки всей побочной партии - вполне благоприятная.
Заключительная партия (253-312т.) продолжает линию развития, намеченную в кульминационном проведении главной партии, завершая, таким образом, перевоплощение образа темы в богатырско-эпический. Здесь мы отметим для себя четыре вариации с разработочными элементами в третьей и кадансированием и подготовкой к разработке после четвертой.