Дипломная (вкр): Некоторые особенности переложения симфонических произведений для оркестра русских народных инструментов на примере финала второй симфонии П.И. Чайковского

В предыдущей главе было установлено то, что всю функцию педали, гуляющей от одной валторны к другой (65-87т.) можно вместить в партию одного инструмента. Это будет бас баян, сначала в одну ноту, а начиная с 81 такта в октаву. Предполагается, что резерва меховой камеры хватит на восемь тактов. Более протяженные звуки или педаль на большем нюансе следует делить между двумя исполнителями. Ведущий мелодический голос, как и в симфонической партитуре, оставим гобою, партии остальных духовых распределим между первыми тремя баянами - одноголосье.

- 96т. подход и первая кульминационная зона раздела. Здесь никаких проблем с переложением. Баяны останутся на регистре «баян» чтобы по возможности не перегружать фактуру.

Следующий эпизод (97 - 104т.) будет строиться на противопоставлении тембров аккомпанирующих струнных инструментов (пиццикато) и солирующих баянов без духовых. В партии баянов мы применяем уже известный способ распределения голосов трехзвучного аккорда, с дублированием каждого голоса в октаву.

Довольно часто при переложении симфонической партитуры встает вопрос: что из партии духовых (флейта, гобой) следует оставить им, а что отдать баянам или другим инструментам, (балалайкам, к примеру)?

Конечно, однозначного ответа на этот вопрос нет. Каждый конкретно взятый случай имеет много решений. Поэтому, будем пользоваться двумя общими правилами: сольные, в особенности те, что «на слуху» фрагменты духовых инструментов закреплять за ними же в народной партитуре, там же, где на среднем нюансе группа деревянных духовых выполняет ведущую роль в оркестре, для слитности тембра, переписываем партии духовых баянам. При переложении оркестрового тутти, конечно, лучше использовать флейту в ее самых ярких, среднем и верхнем регистрах без дублирования 1-м баяном, т.к., чем выше будет тесситура, в которой играют духовые, тем сильнее будет отличаться взятый ими и баянами один и тот же звук по высоте (баян будет звучать ниже). Гобой в тутти будет исполнять наиболее нужный гармонический голос.

Руководствуясь данными правилами, оставляем весь тематический материал 104 - 124 тактов двум флейтам, контрапункт фаготов делим между первым и вторым баянами, струнные аккомпанируют прозрачным пиццикато.

За неимением интересующей нас проблематики такты 125-133 опускаем.

В тактах 133-140 в противодействие темы струнных звучит утяжеленный тембром низких медных духовых аккомпанемент. Кроме того, медные духовые инструменты в тесном расположении дают очень плотный аккорд. Сложить этот аккорд в партию одного третьего баяна, а бас третьего тромбона и тубы в партию четвертого здесь было бы ошибкой. Предлагаем такой вариант:

Везде, где в симфонической партитуре применяются медные духовые инструменты, в особенности тромбоны и туба, фактуру баянов следует уплотнять. Не последнее значение имеет и расстановка регистров. Звонкий металлический характер звука наиболее убедительно передают регистры с «пикколо», чаще - «тутти», «концертина с пикколо», в конкретном примере - «баян с пикколо». К слову о применении регистров в народной партитуре. Современные многотембровые баяны имеют в своем арсенале 15 регистров. Все они расположены на лицевой стороне правого полу-корпуса слева от клавиатуры. В свою очередь наиболее употребительные из них вынесены на верхнюю часть полу-корпуса, для того, чтобы в процессе исполнения музыкант имел возможность сменить регистр, не прекращая играть правой        рукой. Количество подбородочных регистров различно (чаще пять или семь). Перечислим их: «фагот», «орган», «тутти», «баян», «баян с пикколо», первые три являются транспонирующими на октаву вниз. Применять другие регистры следует только тогда, когда исполнитель имеет достаточно времени для переключения. Мы уже говорили, что приравнивать звучание регистров «фагот» и «кларнет» к одноименным деревянным духовым инструментам не следует, так как ломаная дека, на которой расположены голоса этих регистров, не дает большой силы звучности, а хороша только в кантиленных темах без лишней экспрессии и на педалях. В качестве примера приводим фрагмент побочной партии:

Регистры с «пикколо» отличаются резкостью звучания, потому хороши для имитации группы медных духовых. Самый богатый в тембральном отношении, сильный, объемный, конечно, регистр «тутти».

Длительный разработочный эпизод подготовки кульминационного раздела главной партии (141-178т.) выстроим так. Материал первых скрипок до 156 поместим в партии первых и вторых домр, октавное удвоение - партию второй скрипки (149 - 156) - в партии первого и второго альтов. Со 157 такта второй альт возьмет партию виолончели, а со 161 добавятся и домры басы. Разумеется, дивизи следует разделить по партиям. Такая, на первый взгляд кажущаяся расточительной, растрата резерва ОРНИ оправдана стремлением сохранить баланс между оркестровыми функциями, не дать многочисленной педали поглотить основной музыкальный материал. В некоторой степени удастся воплотить и прием оркестрового крещендо. Со 145 такта подключается первый баян, в 149 т. - альты, гобой, контрабас баян и балалайка прима, в 153 - флейта, в 157 первые три баяна включат регистр «тутти», низкие баяны там, где позволит диапазон, сыграют в октаву.

Пассаж группы струнных ещё на этапе анализа было решено подкрепить низкими баянами, не лишним будет и добавление второго и третьего баянов. Партию контрабас балалайки следует упростить. К слову об упрощении. Нельзя сказать, что ОРНИ уступает симфоническому оркестру в скорости, беглости, виртуозные домры примы, как правило, легко справляются с партиями скрипок, а баяны с партиями духовых, а иногда наоборот. Однако, как уже говорилось во введении к данной работе, не стоит браться за переложение симфонического произведения с развернутой фактурой басовой и в особенности контрабасовой группы. Да, одной из явных отрицательных характеристик ОРНИ является медлительность балалайки контрабас, даже, если на ней играет опытный исполнитель, с пассажем в быстром темпе ему не справиться. Примером тому в нашей партитуре служат эти два такта:

В таких случаях, как правило, контрабасовые шестнадцатые исполняет электрогитара бас и контрабас баян, а контрабас балалайка поддерживает их восьмыми длительностями:

Принцип переложения оркестрового тутти уже был изложен выше. Однако, то, что было удобно в размеренном темпе вступления, не всегда будет исполнимо в быстром темпе основной части. В первую очередь это коснется партии первого баяна (такты 181-182). Дело в том, что на баяне не всегда удобно исполнение чередующихся различных по составу аккордов, особенно в быстром темпе. Поэтому, в этом и в подобных случаях (295-296, 461-468, 471-472, 603-610, 716-723, 756-763, 772-779т.) партию следует разгрузить. Вместо:

Так:

:

Также следует позаботиться об исполнительском удобстве партии балалайки примы. Кстати, удобная тональность дает возможность изложить её трехзвучными аккордами, там же, где встретятся восьмые ноты, всегда будет задействована открытая струна.

Мы уже говорили о значимости унисонов медной духовой группы, противопоставленных в эпизоде со 191 по 202 такт туттийным аккордам оркестра. Относительно такой фактуры Шишаков пишет следующее: «Что касается медных духовых инструментов, то их сольные выступления можно заменить баянами (одна труба solo в среднем регистре примерно так выделяется в общем tutti малого симфонического оркестра, как два баяна в общем tutti оркестра народных инструментов в 35 - 40 человек). Медные духовые в тутти, противопоставляемые всему симфоническому оркестру, в народном оркестре обыкновенно заменяются баянами (аккордами) и балалаечной группой (аккордами tremolo)» [17, 198с.]. Так мы и поступим: передадим партии медных духовых баянам (только в октаву), с поддержкой аккомпанирующих балалаек. Однако в нашем случае тремоло балалаек не совсем уместно, т.к. оно замажет активное начало звука. Напротив, удар его подчеркнет, особенно учитывая тот факт, что пробивное качество звука баяна значительно уступает медным духовым (такое же решение принято для 285-288, 301-304, 429-469). Со 199 такта балалайки следует снять, а с 201 сменить регистр баянов на более мягкий - «фагот». Смена регистра сымитирует эффект отключения третьей и четвертой валторн без потери объема звука.

Первое проведение побочной партии сообразно с авторской партитурой следует поручить одной группе - группе домр. Оговоримся, т.к. применение контрабасовой домры не получило распространения (в настоящее время встретить её можно только на архивных фотографиях), балалайку контрабас относят не столько к балалаечной группе, сколько ко всей струнной группе, этот инструмент - фундамент всего оркестра. Прежде чем распределять партии, обговорим момент, который вообще не затрагивается в авторитетных работах, посвященных данной проблематике. Зачастую в процессе переинструментовки полезно представлять себе не только аудиальное, но и визуальное воплощение партитуры, т.е. как выглядит исполнение симфоническим и как народным оркестрами. Представим. Вся струнная группа симфонического оркестра участвует в процессе исполнения, а в народном, вторые домры просто сидят, ждут.. У предполагаемого слушателя это, скорее всего, вызовет недоумение. Странно будет выглядеть и реприза, притом, что, кроме смены тональности, она абсолютно точная. Таких нестыковок лучше избегать. Поэтому партии распределим таким образом: мелодия - домры примы первая и вторая, педаль вторых скрипок - домры альты, контрапункт альтов - домры басы, органный бас виолончелей и контрабасов - балалайка бас и контрабас. Прибавление низких баянов, хотя и можно оправдать желанием усилить басовую функцию и завуалировать тремоло низких балалаек, но все же противоречит принципу сохранения чистоты тембра. То же касается аккомпанирующих балалаек и балалайки примы. Кроме распределения партий нас интересует вопрос интерпретации штрихов. Как уже говорилось выше, лига в партиях струнно-смычковых чаще означает однонаправленность движения смычка и не является фразировочной. У домр лига обязывает исполнителя играть приемом тремоло. Частые короткие лиги создадут ощущение разорванности мелодии. Проставим штрихи так:

Грациозное снятие восьмой ноты в 3-м и 5-м тактах не будет трактовано как короткое тремоло, если обозначить его стаккато - удар (здесь и далее). Далее такие лиги распространятся и на партии баянов.

Во втором проведении побочной партии подключаются деревянные духовые и валторны. Будет правильно закрепить тему флейт за ними же, при этом, исполнитель партии флейты пикколо заменит инструмент на большую флейту. Контрапункт гобоя, кларнета и фагота разделят между собой первый и второй баяны, Педаль валторн представлена третьим и четвертым баянами. Несмотря на то, что диапазон бас баяна позволяет вместить в него целиком партию третьей и четвертой валторн, лучше будет изложить материал терциями с октавным удвоением. Тому есть причина - своеобразная комплементарность звучания в одном и том же регистре оркестровой гармоники (в данном случае баяна бас) и обычного баяна. В то время как, баян бас «звучит ярко в высоком регистре, в f напряженно, можно сказать трубно» [5, 28с.], многотембровый концертный баян теряет насыщенность и ясность с повышением регистра. Это особенно заметно при игре широкими аккордами и интервалами (октавами, например). Поэтому, при прочих равных условиях точно скопированная партия валторн будет звучать неровно, выталкивая на поверхность сексту вместо терции. К слову, пронзительный регистр баяна бас в нашей партитуре удачно используется в тактах: 121 - 125, 169-172, 295-296. Думается, что весь эпизод хорошо прозвучит и без мрачноватого колорита контрабас баяна. Что же касается партий домровой группы, то с 219 такта и до конца побочной партии они полностью (кроме ми-бемоля альта) совпадают с оригиналом. Смену характера очень хорошо подчеркнет вступление балалаек прим в 234 такте, также прибавится гобой. Педаль валторн разделят между собой третий и четвертый баяны, второй и первый возьмут контрапункт.

В следующем эпизоде мы уже обозначили три основных элемента: туттийный аккорд, топчущийся на одном месте мотив флейт и гобоев, устремленный вверх мотив первых и вторых скрипок. Теперь пойдем по порядку. Вертикальный аккорд прозвучит более компактно, если баянам написать его в три звука, а аккомпанирующим балалайка в два (разумеется, по трем струнам), группа струнных останется без изменений. Здесь же включится контрабас баян. Что касается попевок деревянных духовых, то здесь не лишним будет привести цитату Ю. Шишакова: «Деревянные духовые, использованные в высоких и звучных регистрах, нередко не могут быть заменены баянами» [17, 198с.]. Собственно имитировать флейты и нет никакой необходимости, ведь мы уже заменили флейту пикколо на вторую большую флейту. А вот партию гобоев лучше целиком переписать в партию первого баяна. Дело в том, что стаккато гобоя более вязкое (это связано с несколько запаздывающим звукообразованием), что особенно ощутимо в низком регистре. В процессе репетиционной работы будет крайне затруднительно привести три различных по своей природе инструмента к общему знаменательно. Подобные открытые места требуют бдительности инструментовщика. Тем же правилом мы будем руководствовать при переинструментовке раздела разработки (325-340т.) добиваясь отчетливой тембровой дифференциации путем смены регистров солирующих баянов каждые четыре такта. Восходящий мотив скрипок оставим домрам первой и второй и балалайкам примам.

С 253 такта начинается заключительная партия, которая также как и главная состоит из цикла вариаций. В первой из них мы опять руководствуемся принципом сохранения однородности общего тембра, т.е. весь материал закрепим за струнной группой. Для того чтобы не загромождать фактуру, партии относительно малоподвижных аккомпанирующих балалаек, балалайки бас и контрабас нужно записать восьмыми длительностями (с пропуском второй шестнадцатой). А на месте несуществующего «ми-бемоля» первой октавы в партии балалайки примы окажется четвертная пауза (256, 260т).

Вариация с 261-268 строится по принципу противопоставления групп (струнные - на сильную долю такта, деревянные духовые - на слабую). Так и оставляем. Только вместо того чтобы собирать партии духовых в аккорды применим уже знакомый по пятой вариации способ. А именно: мы видим двухэтажное удвоение трехзвучного аккорда и уже знаем, что можно распределить его между партиями трех первых баянов так, что каждый исполнитель будет играть легкочитаемые октавы. Вместо (например):

Так:

В третьей вариации заключительной партии (269-276т.) на вершине мелодии сталкиваются три оркестровые группы. Начинают тему медные духовые, завершают деревянные духовые и струнные. В нашем случае медные духовые представлены, конечно, баянами (три первых и бас), ответ струнной и деревянной духовой групп соответственно - группа домр, балалаек, деревянных духовых. Кроме того, баянам придется не только продолжить линию валторн, но и поддержать группу деревянных духовых вертикальными гармониями. Низкие баяны укрепят функцию баса, играя октавами, там, где это возможно. В сущности, если пользоваться уже изложенными выше правилами распределения голосов в тутти, эпизод не представит никакой сложности.

В тактах 277-278 было принято дублировать партиями домр альтов домры примы, т.к. для исполнения функции баса не достает ми-бемоля. В партии баянов материал изложен удобными октавами (кроме второго). Следующий четырехтактный подход к кульминационной вариации (289-292т), в соответствии с авторским замыслам мы целиком передаем группе струнных. Партии балалаек (исключая приму) упрощены путем снятия дубль штриха.

Воплощение симфонического тутти силами народного оркестра уже оговаривалось. Но в данной ситуации (293-312) хотелось бы заострить внимание вот на чем. Для того, что более выпукло очертить рельеф аккордов медной группы, стоит поручить их исполнение одной группе - группе балалаек, иными словами развести функции балалаечной и домровой групп. Что же касается унисонов в возгласах медной духовой группы, то, мы понимаем, что одних баянов, даже на их предельной звучности и изложением октавами может оказаться недостаточно, в особенности это коснется низких инструментов (баяна бас и контрабас). Поэтому, добавим к ним басовые домры на тремоло. Так заканчивается раздел экспозиции.