Дипломная (вкр): Некоторые особенности переложения симфонических произведений для оркестра русских народных инструментов на примере финала второй симфонии П.И. Чайковского

В тактах 716-723, 756-763, 772-779 на первый план выходят праздничные фанфары деревянных и медных духовых инструментов.

А с 818 такта начинается длительное кадансирование в оркестровом тутти, утверждающее тожественный, наполненный ликованием до-мажор.

2.3 Стилистические черты оркестровки П.И. Чайковского

Анализируя партитуру П.И. Чайковского мы отметили для себя наиболее характерные особенности его инструментовки. В своей работе «Симфоническая партитура» Н. Агафонников совершенно точно отмечает: «Петр Ильич Чайковский - самый яркий выразитель глинкинских принципов в оркестровке» [1, 25с.]. Среди этих принципов мы выделяем следующие: рельефность оркестровых линий, достигаемая путем различного сочетания в одновременности функций порученных различным тембрам или тембровым группам; противопоставление групп (иногда целые темы и разделы поручаются одной группе - примером тому служит начало побочной партии), тогда уже в каждой группе представлены все оркестровые функции; экономия оркестровых средств, строгий расчет в смене тембров или тембровых комплексов; скромность состава оркестра, предпочтение легкой прозрачной оркестровки грузной или вязкой. «Оркестровка Чайковского всегда находится в строгом соответствии с развертыванием формы произведения: с необычайной расчетливостью продумано включение каждого тембра, производящего впечатление новой «движущей силы», его оркестровые crescendo до сих пор служат непревзойденными образцами органической связи инструментовки с формообразованием».

Кроме постижения стиля письма Чайковского подробный разбор позволил нам изучить архитектонику произведения, обозначить так называемые точки притяжения: местные кульминации и общую для части и всей симфонии, оценить объем звучания групп и тутти симфонического оркестра, их соотношение. Также мы наметили ряд проблем связанных с отличием специфики инструментов и некоторые пути их решения. Дальнейшая работа будет направлена на конкретизацию деталей переинструментовки и принятие окончательного решения в пользу того или иного варианта переложения. В свою очередь, в процессе этого завершающего этапа кристаллизуются основные принципы переинструментовки симфонических произведений для ОРНИ. Обозначить и систематизировать эти принципы и является основной целью данной работы

3. Синтез. Создание партитуры для ОРНИ

.1 Состав оркестра

Несмотря на, пришедшееся на минувшее столетие бурное развитие коллективного исполнительства на народных инструментах, состав ОРНИ все ещё пребывает в состоянии формирования, он не имеет унифицированной регламентации относительно своего состава. Взять хотя бы московский оркестр им. Осипова, где активно применяются рожки, или не менее известный оркестр им. Андреева в Санкт - Петербурге, который отличается наличием полной группы медных духовых инструментов, а на Урале распространена четырехструнная домра прима, она и задействована в оркестре вместо трехструнной малой домры. Мы не станем перечислять все существующие коллективы и рассуждать о том, насколько оправдана замена одних инструментов другими или заимствование инструментов у симфонического оркестра. Отметим, однако, следующее: при всем многообразии составов ОРНИ, определенный общепринятый стандарт все же существует. Заключается он в обязательном наличии четырех основных групп. Перечислим их в порядке записи в партитуре сверху вниз: группа домр, группа баянов (с деревянными духовыми), ударные инструменты и группа балалаек.

Теперь, на основе уже проделанного анализа, для дальнейшей работы нам следует определиться со структурой нашего оркестра. Пойдем по уже намеченному порядку: охарактеризуем и внесем должные изменения в соответствующие группы, а затем аргументируем включение необходимых дополнительных инструментов.

Первая группа - группа домр. Как мы уже выяснили, без нижнего регистра первых и вторых домр нам никак не обойтись (начиная с первого проведения основной темы и заканчивая финальной нотой «до» первой октавы), поэтому обязательным условием благополучного переложения будет наличие в составе оркестра четырехструнной домры примы вместо трехструнной малой домры. Частое различие нотного материала в партиях альтовых и басовых домр указывает нам на целесообразность разделения этих групп на две партии (две партии альтов, две - басов). Это гарантированно упростит чтение исполнителями своих партий.

Следующая оркестровая группа представлена деревянными духовыми инструментами. Для полного охвата диапазона произведения обязательно потребуется флейта пикколо (такты 17 - 18, 157 - 160, 179 - 197, 283 - 288, 295 - 300 и это только в экспозиции). Никакому другому инструменту народного оркестра не под силу забраться на такую высоту. После вступления исполнитель партии флейты пикколо меняет инструмент на большую флейту, а после 127 такта обратно. Этот маневр производится для того, чтобы максимально приблизить звучание переложения к оригиналу (имеются в виду 104 - 127 такты), при этом, не увеличивая число исполнителей. Флейта и гобой обеспечат надежный верхний этаж в оркестровом тутти. Кроме того, им будет отведена и ведущая роль в некоторых эпизодах: флейта - 104-107 такты, 218-234т. (поддержка мелодии побочной партии) и пр., гобой - 65-72т.

Группа баянов будет насчитывать пять партий, каждая из которых рассчитана на одного исполнителя и не предполагает divisi, при этом исполнение трех первых принципиально необходимо на многотембровых инструментах, поскольку тембрально однородные инструменты не вместят в себя все разнообразие богатого колорита медных и деревянных духовых инструментов. В процессе синтеза будут проставлены все регистры, с учетом октавного транспонирования. Партии четвертого и пятого баянов будут исполняться на оркестровых гармониках, так называемых баянах бас и контрабас. Напомним, что эти инструменты имеют только правую клавиатуру и три ряда тугих, с большим холостым ходом кнопок. Иными словами, виртуозностью эти инструменты не отличаются.

Что касается ударных инструментов, то здесь мы целиком и полностью полагаемся на оригинал, т.е. включаем в партитуру литавры, тарелки, большой барабан и там-там.

В группе балалаек никаких изменений нет. Она традиционно состоит из пяти партий: балалайка прима, секунда, альт, бас и фундамент всего оркестра - контрабас.

Из не самых часто применяемых инструментов пригодится электрогитара бас - там, где по техническим причинам не справится контрабас балалайка, этот низкий басовый инструмент окажется незаменимым. В партитуре он располагается после контрабас баяна, перед ударными инструментами.

Таким образом, у нас сформировался определённый состав оркестра народных инструментов, который вполне подходит для решения темброво-драматургических задач, поставленных перед нами партитурой Чайковского.

3.2 Переинструментовка. Некоторые особенности переложения симфонических произведений для ОРНИ

Мы подошли к завершающему этапу всей нашей работы - созданию новой партитуры.

В этой главе будут даны уже готовые решения, базирующиеся на предварительном анализе симфонической партитуры. Стоит оговориться - они не претендуют на звание единственно верных, т.к., процесс переинструментовки - творческий процесс и предполагает многовариантность.

Основной целью нашей работы является найти общие для всех, подходящих для переложения произведений принципы переинструментовки. Поэтому, дабы не уподоблять наше исследование лабораторной работе, вместо последовательного описания всех действий мы на примере переложения экспозиции попробуем высветить те самые важные аспекты переложения. Одновременно будем проводить параллели с другими разделами финала симфонии. Каждое принятое решение будет подкреплено несколькими примерами и даст возможность сделать вывод, который, в свою очередь, и станет одним из интересующих нас принципов.

Итак, приступим непосредственно к самой переинструментовке.

Как мы уже выяснили, финал симфонии начинается с кульминации. Задействованы все инструменты оркестра фортиссимо, поэтому, по аналогии с симфонической партитурой, нужно использовать максимально все средства народного оркестра в самом начале. Задача заключается не только и не столько в распределении нотного материала по партиям, сколько в переосмыслении фактуры, сообразно с предполагаемым объемом звучания. «Неопытные инструментовщики зачастую и видят задачу переинструментовки лишь в переписке струнной группы (с учетом диапазона) и передаче партии духовых баянам» [17, 197с.].

Тутти симфонического оркестра в этом и подобных случаях переносится в ОРНИ следующим образом. Весь нотный материал струнной группы распределим между балалайками и домрами. Здесь мы воспользуемся правилом, предложенным Зиновьевым в его труде «Инструментовка для оркестра баянов». Приводим цитату полностью: «Аккорды в широком расположении очень часто используются в струнном оркестре. Они яркие, полнозвучные, и в техническом отношении (особенно с применением открытых струн) не представляют трудностей для исполнения. Отличительная особенность фактуры с такими аккордами - непостоянное число составляющих их звуков (в зависимости от удобства исполнения четырехзвучные аккорды могут чередоваться с трехзвучными и даже с двойными нотами и одиночными звуками) … При переинструментовке широкие аккорды чаще всего приводят к тесному расположению, устанавливая в партиях какое-то постоянное число голосов, упорядочивая голосоведение и дополняя некоторые пропущенные аккорды» [5, 240 - 241с.]. Итак, согласно этому правилу в первую очередь мы заполняем недостающие голоса вертикальных гармоний. Затем, для того, чтобы частота тремоло всех струнных была однородна, определяемся с количеством голосов в каждой партии. После этого адаптируем аккорд, с учетом специфики каждого инструмента и верности голосоведения. Таким образом, партии домр прим, часто приравниваемых к первой и второй скрипкам, останутся почти без изменений (исключая 3, а так же 7 и 8 такты - домра может охватить весь вертикальный аккорд на тремоло, скрипки вынуждены его делить), то есть - на тремоло они будут исполнять преимущественно трехзвучные аккорды в широком расположении. Также и балалайки примы будут исполнять трехзвучные аккорды, но в более удобном для инструментов с квартовым строем тесном расположении. Партии альтовых домр и аккомпанирующих балалаек - по два звука и наконец басовые домры, басовая балалайка и контрабас - по одному. Для наглядности приведем небольшой отрывок.

Исходный вариант:

Конечный вариант:

В группе баянов похожая ситуация.

Сначала собираем гармонию деревянных и медных духовых (в первом такте это до мажор, с нижней границей на квинте «до» - «соль» малой октавы и верхней - нота «до» второй октавы), затем эту гармонию распределяем между тремя первыми баянами. Наиболее плотного, сочного звучания группы баянов возможно добиться сложив всю вертикаль духовых инструментов в тесные аккорды, которые будут скреплены крайними звуками, т.е. дублироваться будет мелодический голос. Регистры также играют немаловажную роль, проставим их так: I баян - «баян с пикколо», II - «тутти» октавой выше, III - «тутти loco»:

Низкие баяны возьмут на себя функцию баса.

В группе деревянных духовых партии флейт останутся без изменений. Гобой же будет вести наиболее важный, на наш взгляд, гармонический голос.

Партии ударных инструментов, как мы уже договорились, оставляем без изменений.

Не упуская благоприятной возможности, хотелось бы сразу обговорить возможные варианты распределения звуков гармонии между партиями аккомпанирующих балалаек. К слову, в труде Ю. Шишакова этому вопросу посвящен почти целый параграф. Вкратце изложим его позицию, подкрепляя каждый случай примером из переложения.

В подгруппу аккомпанирующих балалаек входят балалайка секунда и балалайка альт. И хотя в партитуре они пишутся на разных строчках, очень редко случается так, что им поручают исполнение разных оркестровых функций. Если брать за основу двухголосное сочетание у балалаек секунд и альтов как основной прием игры на этих инструментах, то возможно получить трехголосные или четырехголосные аккорды. Ю. Шишаков предлагает несколько вариантов распределения голосов. В трехголосном аккорде.

Первый и наиболее благоприятный случай, когда удваивается верхняя нота аккорда. Хорош он тем, что функция аккомпанемента воспринимается на слух как самостоятельная линия оркестровой фактуры. А за счет того, что на каждый голос приходится равное количество струн (по две), аккорд звучит ровно. Однако, Ю.Шишаков не примечает того факта, что балалайка альт - инструмент с более широкой мензурой должен играть широкие интервалы, что не всегда исполнимо, особенно в нижнем регистре:

Второй и третий способы распределения голосов схожи: удваивается средний или нижний голос. Аккорд в таком случае звучит менее ровно. Однако, стремление сохранить по возможности правильное голосоведение оправдывает применение этого способа:

При использовании четырехголосных аккордов может встретиться два случая. В первом случае широкие интервалы (квинты, сексты) в партиях секунд и альтов накладываясь друг на друга, образуют слитно звучащий аккорд в тесном расположении. Именно такое монолитное звучание должно быть во вступлении финала. Собственно этот вариант мы и применим:

Во втором случае используются тесные интервалы (терции, кварты), аккорд звучит менее компактно.

Реже всего используется способ изложения музыкального материала в партии аккомпанирующих балалаек трехзвучными аккордами. Во-первых, потому, что они сложнее читаются. Во-вторых, т.к. не все аккорды возможно сыграть. Чаще такой способ применителен к удобным тональностям, где можно использовать хотя бы одну открытую струну.

Что касается удвоения аккордовых звуков, то здесь нужно избегать удвоения терцового тона и в особенности септимы.

И все же, наблюдать один из вышеперечисленных способов в чистом виде на протяжении длительного отрезка времени представляется маловероятным не только в нашей партитуре, но и как показывает практика, во многих других. Не смотря на все достоинства этого замечательного инструмента его технические возможности, особенно рабочий диапазон, оставляют желать лучшего.

Так мы решили первый большой эпизод вступления. Обозначенные правила переинструментовки оркестрового тутти пригодятся ещё не раз. Ну а мы тем временем приступим к переложению главной партии.

Первые три проведения темы, как нам уже известно, исполняются первыми скрипками на струне соль. Всю их партию мы целиком передадим первым и вторым домрам. Каждый случай использования нижнего регистра «баска» скрипок в оригинале будет отсылать нас к такому решению - усиление его схожим или идентичным в тембральном отношении инструментом (81-88, 141-158, 477-492 такты). Партию вторых скрипок успешно исполнят балалайки примы (33-40т.). Партия смычкового альта отойдет домрам альт.

На вариацию «шестнадцатыми» длительностями подключается аккомпанемент балалаек и III, IV, V баяны в подражание компактным аккордам духовых. В партиях первых и вторых домр лигу над шестнадцатыми нотами нужно убрать, т.к. для скрипок она обозначает исполнение группировки на одно движение смычка, а для домр - тремоло каждой ноты, что в таком темпе просто абсурдно.

Нотный материал припева (49-56 такты) заводит нас в затруднительную ситуацию - у альта нет очень нужной ноты «ре». Можно было бы просто поменять партии домр альтов и домр басов в первом такте, а дальше оставить как есть, но правильнее будет сохранить авторское скачкообразное голосоведение. Получаем: первая и вторая домры примы - за первую скрипку, Домры альты - за вторую, Домры басы первые - за альт, домры басы вторые, балалайка бас - за виолончели. Во избежание дисбаланса следует проставить различную нюансировку: меццо-форте в партиях домр басов, остальные - пиано.

Для проведения темы I и II баянами в 8 такте 2 цифры не случайно выбран регистр «баян» вместо, на первый взгляд более подходящих, «кларнет» и «фагот». Во-первых, это дает возможность играть на нужном нюансе форте, а во-вторых, возможность изложить тему удобно читаемыми и исполняемыми октавами, вместо интервалов, как если бы мы списали с оригинала. К слову, такой вариант разведения партий баянов на два или три голоса мы активно применяем в ходе переинструментовки симфонии (261, 97, 665т.). Толкающиеся восьмые контрапункта виолончелей перепишем домре и балалайке бас, с тем условием, что играть они будут медиатором, а не сложноисполнимым в этом темпе приемом пиццикато.