Первая вариация звучит у струнной группы на нюансе пиано предположительно штрихом мартле. Отсюда следует характер - легкий, игривый, «подпрыгивающий». Возможно ли передать это средствами ОРНИ? Партии скрипок, альтов и виолончелей сомнений не вызывают, а вот партию контрабаса придется упростить, т.к. специфика звукоизвлечения на балалаечном аналоге не позволит исполнить шестнадцатые так, чтобы они были ровные, легкие и тихие одновременно. Возможно, такое преобразование коснется и балалайки бас и аккомпанирующих балалаек.
-269 такты. Тема у струнной группы аккордами, деревянные духовые вторят теме на «и», благодаря чему возникает эффект реверберации. Очередной раз наблюдаем четкое разведение тембров в авторской инструментовке.
Третью вариацию заключительной партии (269-276) золотым ходом валторн в чистом виде начинают медные духовые, но уже на четвертой ноте тему перехватывает группа струнных и деревянных духовых, три оркестровые группы то сталкиваются, то расходятся, будто следуя правилам незатейливой народной игры «А мы просо сеяли» (игра, в которой команды выстраиваются в две линии лицом друг к другу, и, сперва одна из команд, затем друга, и в конце обе, в сопровождение соответствующей песни, начинают встречное движение, держась при этом за руки). Здесь нам следует отметить необходимость дифференциации тембров медных и деревянных духовых. Вероятно, мы применим различную регистровку в партиях баянов. Или пойдем по другому пути: противопоставим группе баянов все остальные. Думается, что второй вариант способствует наиболее ясному претворению идеи автора - столкновение двух противоположных сторон. К тому же такой способ переинструментовки существенно облегчит исполнение оркестрантами своих партий. Следующий, построенный на разработке уже обозначенного гармонического хода, эпизод (277-285т.) подводит оркестр к туттийному фа-бемоль мажорному аккорду на вторую долю такта. При этом в отличие от струнных, гармония духовых задерживается на следующий такт. Можно предположить, что это связано со спецификой струнных инструментов - технически невозможно в нюансе фортиссимо исполнять продолжительные трехзвучные аккорды (особенно на виолончели), кроме того, это смазало бы четкость пульсации и притормозило общее движение. Следуя такой логике, мы в нашей работе отдадим предпочтение приему удар в партиях домр и балалаек.
Небольшой четырехтактовый подъем и кульминационная вариация заключительной партии. На фоне блестящих перезвонов струнных духовые инструменты утверждают яркое мажорное звучание темы с характерным сопоставлением V и III низкой ступеней. Именно здесь нам очень пригодится группа балалаек. Им будет поручено исполнение трех колоритных аккордов, которые в оригинале поддержаны включением тромбонов и тубы. И вот на пике безудержного почти неконтролируемого ликования, в музыку, резюмирующую праздничный ля-бемоль мажор, внезапно вторгаются грозные фанфары духовых, а затем струнных. Они, предупреждающим сигналом, одновременно и останавливают разбушевавшееся веселье экспозиционного раздела, и переводят в другую, мистическую и таинственную образную сферу разработки. Нам полезно заранее адекватно оценить не только художественное значение этих фанфарных унисонов, но и реальный объем их звучания в соотношении с предыдущим материалом. Слуховое представление силы, мощи, пробивного качества звука медных духовых указывает нам на необходимость использовать баяны с максимальной отдачей.
Разработка.
В разработке обе темы экспозиции сближаются и образуют единое целое. Острая, задорная тема Журавля и нежная побочная партия предстают здесь в фантастическом обличье. Большое значение в преобразовании характера музыки получает новый мотив таинственных «возгласов» - ходов на широкие интервалы в партиях инструментов духовой группы. В разработке эти мотивы-возгласы образуют фон для проведения измененных тем главной и побочной партий. Терции перерастают в тритоны, образуется перекличка различных оркестровых регистров (валторны и трубы). Тональный план развития музыки основан на сопоставлении терцовых и секундовых тональностей («соль-бемоль» и «ми-бемоль»; «си-бемоль» и «до»; «ля-бемоль» и «фа»; «до» и «ре» мажор). Характер побочной партии меняется благодаря тональной неустойчивости: начинаясь в ре мажоре, она заканчивается в соль-бемоль мажоре, далее она проходит в си мажоре и ми-бемоль мажоре. Так, призрачное видение побочной партии всякий раз ускользает подобно зыбкому миражу. Таков краткий конспект первого раздела разработки (325-388т.). Теперь рассмотрим его с позиции предстоящей переинструментовки.
В тактах 325 - 340 отчетливо видны две оркестровые функции: тематический материал попеременно у гобоев и кларнетов и педаль, приближающаяся по своему значению к контрапункту, по два такта у валторн и низких струнных. В данном эпизоде принципиальна дифференциация тембров духовых инструментов. Это касается не только тематического материала, но и педали валторн. Такты 341 - 356 - многоплановая фактура, включающая тему (первая скрипка, флейта, затем флейта пикколо), ритмо-гармонию (вторые скрипки - пиццикато), педаль (кларнеты, струнные альты) и уже упомянутая педаль - контрапункт (валторны с трубами - низкие струнные и фагот - тромбон и туба). Чтобы в многообразии оркестровых функций не потерять тему, мы предполагаем дублирование её домрами примами II, а ритмо-гармонию второй скрипки передадим аккомпанирующим балалайкам. Подчеркнуть мрачный характер унисонов поможет контрабас баян.
Последующие два эпизода соотносятся с предыдущими (325 - 340 = 357 - 372; 341 - 356 = 373 - 388), исходя из этого мы лишь отметим некоторые изменения фактуры. Тематический материал гобоя на сей раз разделен между первой скрипкой и альтом и двумя скрипками за вторым разом. Думается, что автор позаботился об исполнителях партии второй скрипки, предусмотрев неудобства, связанные с переходом от игры пиццикато к игре смычком. В нашей работе мы благополучно перенесем оба проведения в группу домр прим, т.к. излишне напряженное звучание альтовых домр в верхнем регистре нам здесь ни к чему. Следующий фрагмент отличает перенесение ритмо-гармонии в более низкий регистр. Теперь она изложена в партии альтов. Мы же, сообразно с предыдущим разом, распределим эту функцию между аккомпанирующими балалайками, освободив альт для педали второй скрипки, а вторую домру для дублирования темы.
Во втором разделе разработки некогда устремленная вверх мелодия побочной партии, демонстрирует четкую нисходящую направленность, а гармонизация её не тональными аккордами стирает функциональные отношения и придает жесткость и механистичность характеру музыки. Главная и побочная партии ещё больше сближаются и, в тактах 397 - 404 и подобных 413 - 420, звучат одновременно (главная партия аккордами - группа деревянных духовых без фагота и скрипки, побочная партия - фаготы, смычковые альты, виолончели, контрабасы). Первое, что мы замечаем в этом эпизоде (389 - 420т.) - недосягаемо высокие ноты в партии контрабаса. Если ориентироваться на труд Ю. Шишакова «Инструментовка для оркестра русских народных инструментов», то последней, ограничивающей верхний регистр, нотой будет фа диез большой октавы по звучанию [17, 29с.]. Конечно, можно предположить наличие большего количества ладов на оркестровых инструментах, но мы понимаем простую закономерность: чем короче звучащий отрезок струны, тем меньше будут слышны обертоны, тем более слабым и хлипким будет звук. В данной ситуации мы поступим таким образом: с 389 - 396т. снимем контрабас, а партию смычкового контрабаса передадим балалайке бас и незаменимой в таких случаях электрогитаре бас. С 397 такта подключим контрабас балалайку, при этом для целостного представления исполнителем линии контрапункта, впишем и ноту «соль» (401т.) большой октавы, взяв её в скобки. Последние две восьмые балалайки бас в 421 такте нужно будет поднять на октаву вверх, а отсутствующую ми-бемоль альта попросту снять. Кроме прочего, следует адаптировать партии группы деревянных духовых, распределив ноты каждого аккорда между баянами и деревянными духовыми народного оркестра. Предположительно так мы решим проблему в этом эпизоде.
Начиная с 421 такта оркестр, вплоть до амбивалентного предъикта - динамической репризы, (477т.) играет в полную силу на нюансе «фортиссимо». На фоне восходящих туттийных аккордов в партиях низких инструментов оркестра проходит тяжеловесная тема побочной партии (421 - 428). Мы отмечаем для себя вступление тубы и третьего тромбона, металлический, прорезающий оркестровую ткань характер звучания которых способен будет передать третий баян на регистре «тутти». Дальнейшее развитие побочной партии (429 - 444) выводит её на новый уровень, приближая по характеру к грозным фанфарным унисонам, предварявшим разработку, но с более энергичным, пружинящим синкопированным ритмом. Роль исполнения этой контрапунктической линии отведена в первую очередь медным духовым, а также поддерживающим их фаготам и смычковым контрабасам. Тематический материал активно разрабатывается группой деревянных духовых инструментов, без фагота, и группой струнных, без контрабаса, соответственно. Сопоставляя объем звучания и значимость двух этих элементов, мы понимаем, что отдать предпочтение одному из них (теме, к примеру), было бы ошибкой, они абсолютно равноправны. Но даже при всех ухищрениях с регистрами баянов, поддержкой со стороны аккомпанирующих балалаек, электрогитары бас и контрабаса мы рискуем потерять важный для нас контрапункт. Дубль штрих домр его попросту нивелирует. Кроме прочего, нотируемая в теноровом ключе партия виолончели непозволительно высока для домры бас (438т. - «ля» и «си» первой октавы, 450т. - «си-бемоль» и «до» и пр.). Здесь мы должны оговориться, в отличие от указания Ю. Шишакова в его работе, мы ограничим верхний диапазон басовой домры нотой «ля» первой октавы, а не соль, так как в настоящее время большинство инструментов имеет именно такое количество ладов. Однако, применять эту ноту будем с большой осторожностью и только в случае крайней необходимости (в 393 такте). Из всех вышеперечисленных проблем вытекает вполне закономерное решение этого и следующего подобного эпизодов (421 - 444, 445 - 452 такты). Домры басы будут поддерживать фанфарные мотивы-возгласы группы медных духовых, а с 445т. перейдут к партии фагота. Домры альтовые вторые возьмут на себя ответственность за исполнение партии виолончелей. Если повнимательней присмотреться к материалу группы деревянных духовых, можно заметить, что на протяжении длительного времени (429 - 468т.) он изложен в два этажа, при этом верхнюю ноту дублирует флейта пикколо в низком для неё регистре, флейты с гобоями играют почти везде в унисон, дублируют их октавой ниже кларнеты. Не стоит упускать и подключение труб и тромбонов (461т.), также в два этажа, так как предположительно весь этот материал придется вместить в партии флейт, гобоя и двух первых баянов.
Громогласное вторжение медных духовых с темой главной партии в основной тональности (469т.) сигнализирует о наступлении репризы, которая является и основной кульминацией раздела разработки. Небольшое динамическое отступление (477т.) с последующим крещендо придает мотивно-разработанной главной партии большую направленность и целеустремленность движения. Здесь мы вновь наблюдаем пример оркестрового крещендо. К сожалению, попытка в полной мере реализовать этот прием средствами ОРНИ вряд ли увенчается успехом. Как пишет Ю. Шишаков: «…использование тембровых сопоставлений и контрастов нужно считать основным принципом развития материала в народном оркестре, сдвигающим на второй план принцип динамических нагнетаний» [17, 198с.]. Все дело в том, что наряду с относительно небольшой динамической шкалой, народный оркестр не в состоянии вместить в себя все элементы многоплановой фактуры, оставив при этом 5 свободных строчек, для последующего подключения новых тембров. Это возможно только в виде формальной переинструментовки, не подкрепленной конкретными слуховыми представлениями. На деле же такой подход потянет за собой дисбаланс и неоправданный динамический провал. В частности: без поддержки вторых домр, глухой «басок» первых вместо того, чтобы лидировать, рискует затеряться в оркестровой фактуре; органный пункт балалайки контрабас приемом тремоло, без контрабас баяна, не даст необходимого протяжного струнного гудения; должного объёма не достигнуть и одному, к примеру, третьему баяну, если сложить в его партию контрапункт валторн. Кроме того, контрапунктическая линия флейт и гобоев (тема в интервал, с дублем в октаву) для одного баяниста в быстром темпе окажется неисполнимой, в связи с этим мы будем вынуждены разделить партию флейт между флейтой и гобоем, а партию гобоя между первым и вторым баянами, что приведет к вынужденному отказу от дублирования вторым баяном партии струнных инструментов (в оригинале их поддерживают кларнеты, в нашем случае - аккомпанирующие балалайки). С 485-492 т. ко вторым скрипкам переходит материал смычкового альта, он в свою очередь занят дублированием нисходящего хода валторн октавой выше.
Этот восьмитакт также будет переосмыслен в пользу тематического материала. Партия первых скрипок - первым и вторым домрам, партия вторых скрипок - первым и вторым альтам, партия альтов - аккомпанирующим балалайкам с учетом их диапазона, остальные без изменений. С 493 т. на нюансе «фортиссимо» подключаются медные духовые инструменты в полном составе, меняется фактура у деревянных духовых (вместо интервала - в одну ноту), добавляется флейта пикколо. Распределить все это между группой баянов не сложно. Первый - с деревянными духовыми, второй - за валторны, третий и четвертый - за трубу и тромбон, контрабас баян - за третий тромбон и тубу. Использование регистра «тутти» у первого, второго и третьего баянов придаст необходимый мощный металлический колорит звучанию.
Как и в разделе экспозиции роль связки выполняют грозные унисоны валторн (сравниваем такты 199-202 с тактами 509-512). Укажем на отличия: нюанс «форте» и «меццо-форте», вместо «меццо-форте» и «пиано», все четыре валторны оба раза.
Реприза.
Поскольку автор сохраняет инструментовку экспозиции, подробный анализ репризы до 610 такта будет лишь повтором изложенного выше материала. Мы отметим лишь некоторые нюансы, связанные в первую очередь со сменой тональности побочной партии на основную - до-мажор. На сей раз, весь эпизод (513-527т.) мы можем изложить в таком виде, в каком он представлен в симфонической партитуре.
В 529 такте за счет открытой «до» у виолончелей укрепляется бас; у басовых домр такой возможности нет, т.к. нижний диапазон их ограничен нотой «ми» большой октавы.
Если сравнить 243 и 553 такты можно обнаружить замену литавр тубой. Это также связано со сменой тональности: в партитуре применены три литавры настроенные на «до», «соль» и «ля-бемоль», а в 533 такте нужен «до-диез». Его исполняет туба.
Также укажем на различную нюансировку: в 655 такте - туттийный аккорд - три форте вместо 285, где два. Т.к. кроме вышеперечисленных различий больше мы не обнаружили, двинемся дальше.
В 611 такте появляется новая тема - шеститактовая попевка флейты пикколо и последующий двухтактовый ответ группы струнных и деревянных духовых. Затем эти восемь тактов повторяются без изменения фактуры, однако весь музыкальный материал поднимается на малую септиму вверх. В связи с этим партия контрабаса оказывается на недосягаемой для балалайки контрабас высоте (625-626т.). Кроме того, не в самом благоприятном регистре расположены партии альтов и виолончелей. Целесообразно будет на этапе синтеза опустить их октавой ниже. Тогда домры альты будут исполнять партию виолончелей, а домры басы - контрабасов. Такая логика перераспределения способствует достижению необходимо плотного звучания струнной группы, вместо плоского безобертонового, и распространится она на весь эпизод с 619 - по 632 такты.
С 627 такта наблюдается такая картина: шестнадцатые струнных точно накручивающиеся на огромное веретено за шесть тактов выводят оркестр на кульминацию и зацикливаются на одном витке. Нюанс - три форте, в том числе и в партиях ударных. Оркестр, что называется, гремит. В это блестящее тутти вторгаются уже знакомые нам грозные фанфарные унисоны (635-636, 639 до коды). Как и в разделе экспозиции, они представлены медными духовыми инструментами с поддержкой деревянных духовых. Тут мы можем только восхититься, как мастерски автор применяет композиторский прием «диминуцию». Ведь действительно, набравший гигантскую инерцию снежной лавины оркестр не способен вдруг взять и остановиться, импульс этого движения передается унисонам, вследствие чего длительность их сокращается вдвое. Красочности этому эффекту, если можно выразиться, торможения добавляет и там-там (649т.). В предвкушении чего-то грандиозного, как ни странно, звучит такт генеральной паузы перед кодой (651т.).
Кода.
Этот раздел является кульминацией не только части, но и всей симфонии. Этот финал «близкий по своим радостным эмоциям «Славься» и концу «Руслана» Глинки, но отличающийся (как и финал первой симфонии) стремительностью и бесшабашностью темперамента» [6, 122-123с.].
Темп коды - Presto, метроном автором не указан, но традиционно она исполняется ровно в два раза быстрее основной части, т.е. половинная приравнивается к четверти. Мы в своей работе будем ориентироваться на такой темп (без понимания этого мы не сможем грамотно проставить штрихи).
В первом эпизоде коды (652-692т.) мы отмечаем для себя принципиальный отказ автора от использования медных духовых инструментов и флейты пикколо, гобой же подключается только в ключевых местах (ритмо-гармоническая функция). Из чего мы смело можем сделать вывод: несмотря на приподнятый тонус, общий веселый задорный характер, в звуке не должно быть «острых углов». В нашем случае совершенно неприемлемыми окажутся регистры баянов, в состав которых входит регистр «пикколо». К сожалению, в очередной раз мы вынуждены констатировать печальный факт невозможности полноценного воспроизведения партии смычкового контрабаса его народным субститутом. Имеются в виду такты 665-671 и аналогичные 681-691. Решение этой проблемы будет похоже на решение подобной в эпизоде репризы, с той разницей, что партию альта мы поручим балалайке приме, вместо уже занятой домры примы второй.
Начиная с 692 такта и до конца оркестр представлен роскошным полным тутти. Хочется отметить предусмотрительность Петра Ильича. В 785-788 такты он снимает духовые инструменты, давая им возможность передохнуть после продолжительного фортиссимо, и, глубоко вздохнув, выйти на финишную прямую. Конечно, такой прием оправдан контекстом коды, и не воспринимается на слух как намеренный отказ от туттийного звучания в пользу духовых инструментов, но, анализируя партитуру зрительно, мы не можем не отметить столь примечательный момент.
Т.к. фактура коды, с 692 по финальный 847 такт, довольно однотипная, мы не станем раскладывать эпизод на оркестровые вертикали, а взглянем на все с позиции перспективы переинструментовки. С 692 по 715 такты мы видим: тема в чистом виде изложена в высшем регистре - флейта пикколо, флейты, первые скрипки, частично её поддерживают вторые скрипки и труба; функция баса у фаготов, третьего тромбона и тубы, виолончелей и контрабасов; все остальные исполняют вертикальные гармонии. Точно такая же структура фактуры с 732 по 755 такт и очень похожая (верхний голос не поддержан трубой) с 792 по 817. Каким именно образом адаптировать оркестровое тутти будет показано в следующей главе. Сейчас лишь заострим внимание на некоторых моментах. Как и в оригинале, нам нужно будет выделить верхний этаж. Этого можно добиться путем усиления партии первых домр вторыми, в свою очередь партию вторых домр переписать балалайкам примам, с некоторыми незначительными изменениями (699, 707т и подобные). Также следует позаботиться и о функции баса, а именно использовать весь возможный резерв низких баянов.