Согласно исследованию П. Ленца, С. Крейн создает военный классический миф по классическим правилам, в котором солдат страдает и превращается в мужчину, но сразу отрицает этот же миф, указывая на абсурдность, хаос войны и бессмысленность бытия. Война может быть не ключевым моментом военной прозы С. Крейна, более широким аспектом изображения становится место человека во вселенной [21, р. 220]. Таким образом, военная проза С. Крейна становится обобщением военной проблемы в глобальном масштабе, двигаясь от частного, личного военного опыта человека, проходя рамки национальной драмы, до отрицания любого вооруженного конфликта и насилия в целом. Примером такого раздвижения границ является перекличка романа и военной новеллы "Ветеран" (Veteran, 1896). Открытость и противоречивость финала "Алого знака доблести" находит продолжение и завершение в рассказе о ветеране по имени Генри Флеминг, который гибнет в огне. Страшное очищение огнем, духовное перерождение как христианское искупление через страдание в новелле может быть рассмотрено параллельно со смертью Джима Коклина в романе как элемент библейской аллюзии (Jim Conklin - J.C. - Jesus Christ) [7, р. 17]. Таким образом, перед нами предстает трагическое противоречие: достижение истинного героизма возможно только через самопожертвование и собственную смерть, рождение солдата как орудия убийства нераздельно связано со смертью человека, духовной и физической. Так, параллельно рассматривая юного и пожилого Генри Флеминга, Н. Дэльбанко говорит о неотъемлемом чувстве вины выжившего на войне (the guilt of the survivor) и типичном приеме С. Крейна делать героя свидетелем того действия, в которое ему предстоит войти. Таким образом, появляется право морального выбора, согласно которому избежать испытания - это болезненно, но не смертельно [22, р. 49-50]. Выживший ветеран Генри, который уже не боится говорить о собственных страхах и бегстве с поля боя, представлен в самом начале новеллы на фоне теплого солнечного света. Здесь подчеркнуто прекрасный пейзаж, особая эстетическая составляющая военных работ С. Крейна, определяет противоестественность войны, контрастирует со зловещим образом военного солнца-печати или всего лишь блеклого луча надежды в романе: "В моем первом бою мне казалось, что небеса обрушились на меня. Я думал, что наступил конец света. Бесспорно, я был в ужасе, но был вынужден к этому привыкнуть"In my first battle I thought the sky was falling down. I thought the world was coming to an end. You bet I was scared... Then I had to get used to. [20, р. 324-325]. Особая ирония финала романа, где Флеминг наивно полагает, что избавился от "красной тошноты и болезненности битвы", бреда войны, переходит в ситуационную иронию новеллы, где смерть неожиданно настигает в мирное время, в попытке спасти жеребят: "Длинные языки пламени пели своим сумасшедшим басом, как хор барабанов. Ветер закручивал облака дыма перед лицами зрителей. Форма сарая чернела среди этих оранжевых масс. Когда крыша упала, огромная воронка дыма устремилась к небу, как будто могучий дух старика вышел из его тела. Дым стал розовым от пламени, и, возможно, даже темнота вселенной не сможет изменить цвет этой души"The long flames sang their drumming chorus in voices of the haviest bass. The wind whirled clouds of smoke into the faces of the spectators. The form of barn was outlined in black amid these masses of orange-hued flames. When the roof fell in, a great funnel of smoke swarmed toward the sky, as if the old man's mighty spirit released from its body. The smoke was tinted rose-hue from the flames, and perhaps, the unutterable midnights of the universe will have no power to daunt the color of this soul. [20, р. 328].
Ж. Казмажу называет военные новеллы С. Крейна "спутниками" романа, где в обоих случаях превалируют религиозные, анималистические образы на фоне механистического образа современной войны. Смежная с романом новелла "Ветеран", по мнению исследователя, подводит черту и становится стадией искупления и спасения, поскольку концовка психологического исследования в романе приводит к неоднозначному результату: полученный опыт не ведет к кардинальным и глубинным переменам [23, р. 102-103]. Перечеркивая все нечеловеческие испытания войны, С. Крейн замыкает роман такой же фигурой маленького человека, полного страхов и сомнений, иронией разрушая возможность оптимистичной концовки, исключая иллюзию конечного озарения и перерождения.
Об особенной мифологизации, стереотипности сюжета пишет Э. Соломон, который называет С. Крейна гениальным пародистом (parodic strategy) европейской литературной традиции, использующим иронию и мотив трансформации в движении от невинности к зрелому осознанию действительности с присущей ему значимостью зрительного восприятия, способностью видеть (ability to see, vision) [4]. М. Холтон называет работы С. Крейна драмой видения (dramas of vision), поскольку физическая возможность видеть имеет драматическую, метафорическую значимость, определяя работы писателя как intensified dramatic impressionism, прием оживления-усиления восприятия глазами героя произведения [24, р. 41-42].
В "Алом знаке доблести" читатель видит и воспринимает то, что видит и чувствует Генри. Так, смерть Христа-спасителя Конклина, увиденная глазами Флеминга, рельефно предстает перед читателем: "Высокий солдат повернулся и опасно подался вперед... В этих движениях обреченного солдата было что-то ритуальное. Сходство с поклонником безумной религии, кровососущей, мучительной, ломающей кости... Его худое тело распрямилось; его кровавые руки тихо опустились. Он ждал терпеливо чего-то неминуемого... Его била непрерывная дрожь... Он изумленно смотрел в космос"The tall soldier turned and lurching dangerously went on... There was something rite like in these movements of the doomed soldier. And there was a resemblance in him to a devotee of a mad religion, bloodsucking, muscle-wrenching, bone-crushing. His spare figure was erect; his bloody hands were quietly at his side. He was waiting with patience for something that he had come to meet.. .Shaken by a prolonged ague. He stared into space. [12, р. 245].
В. Брукс утверждает, что С. Крейн исключительно последователен в стремлении передать то, что видит герой через "сосредоточенную энергию мазков, яркость цвета, стремительность манеры письма", оставляя читателю право сделать собственные умозаключения [25, с. 54-56]. Функция цвета у С. Крейна несет серьезную художественную нагрузку, большую, чем описание в чистом виде окружающего мира, это цветовая окраска эмоций, чувств, переживаний и состояний. Аллитерация, в свою очередь, подчеркивает постоянное движение, включая движение эмоций, с такой же резкой сменой физиологических ощущений: "Все мышцы были разбиты, он обессилел. Он увидел, как пылающие крылья молнии вспыхнули перед его глазами. В его голове раздался оглушительный грохот грома, ноги, кажется, подкосились. Он опустился на землю... Он опустил руки и колени... Он сражался с собственным телом"The energy was smitten from his muscles. He saw the flaming wings of lightning flash before his vision. There was a deafening rumble of thunder within his head, legs seem to die. He sank writhing to the ground. Got upon his hands and knees, fought an intense battle with his body. [12, р. 258]. Такую же, как и состояние Генри Флеминга после удара, неожиданную смену ощущений представляет собой новелла "Случай на войне", в которой из-за шальной пули раненый, шокированный, фрустрированный офицер, "беспомощная жертва ужасной болезни", смотрит на окружающий мир другими глазами: "Это было на удивление похоже на историческую, картинную живопись. Батарея, как бурная и сияющая масса, закручивалась спиралью... Звук этого действа был военным хором, доходившим до самых глубин человеческой души"It was, for a wonder, precisely like a histori cal painting. A battery, a tumultuous and shining mass, was swirling. The sound of it was a war chorus that reached into depths of man's emotion [20, р. 132].
Ранение вызывает странные и неожиданные состояния - нервозность, растерянность, беспомощность, смятение протагониста, сочувствие однополчан. "Ранение придает чувство странного достоинства тому, кто его получает. Люди пугаются этого нового и ужасного величия. Как будто рука раненого приоткрывает занавес, открывая смысл всего существования - муравьев, могущества, войн, городов, солнечного света, снега, пера, выпавшего из птичьего крыла; и сила его проливает свет на кровавую форму и заставляет других людей понимать собственную ничтожность"A wound gives strange dignity to him who bears it. Well men shy from this new and terrible majesty. It is as if the wounded man's hand is upon the curtain which hangs before the revelations of all existence - the meaning of ants, potentates, wars, cities, sunshine, snow, a feather dropped from a birds wing; and the power of it sheds radiance upon a bloody form and makes the other men understand sometimes that they are little. [26, р. 130-131].
Исследуя новеллы С. Крейна, Ф. Бер- гон говорит о писателе, который срывает маски с героев, используя сдвиг точки зрения через их собственные озарения, оттенки человеческих характеров, чувств в отсутствие динамичности действия [27, р. 151]. Так, хаотичность чувств, смена-фиксация картинки, представленная цветовыми контрастами, смыслообразующими символами (зеленое лицо леса, меч, рана, лес, генерал на лошади), дополняется параллельно представленным хаосом военно-полевого госпиталя на фоне здания старой школы, где повсюду раненые и умирающие люди. Иронично звучат комментарии рассказчика о бесполезности меча перед злой случайностью. Характерный скачок времени сдвигает реальность, несколькими предложениями автор завершает текст, оставляя финал открытым, подчеркивая тем самым неразрешимость и бессмысленность военного конфликта, шок от переживания его необратимых последствий.
П.В. Балдицын подчеркивает, что жанровая установка многих прозаических вещей С. Крейна - это драматизированный очерк, документальный репортаж, в котором движение времени поступательно, традиционны ретроспекции, внутренние монологи представляют собой пересказ мыслей и чувств. Самого писателя интересует, прежде всего, работа нравственно-психологического механизма. "Алый знак доблести" является, по мнению исследователя, психологической повестью-притчей о преодолении страха, возмужании и самопознании [28, с. 645-647]. Отметим, что военная проза С. Крейна несет в себе более значимую и сложную как смысловую нагрузку, так и форму ее воплощения. За кажущейся простотой и понятностью скрывается отказ от примитивных, привычных оценочных суждений, открывается глубина социально-философской проблематики, отображается растерянность перед травмирующей военной реальностью и надрывность в изобличении уродливой и калечащей войны. Писатель действительно становится предвестником нового, многослойного мироощущения в военной литературе. Дж. Берриман называет С. Крейна предвозвестником американского военного романа ХХ ст. [29, р. 98].
Тесную связь интеллектуальных и неоднозначных работ С. Крейна с эстетикой импрессионизма отмечает Дж. Найджел, ссылаясь на журналистские воспоминания писателя об испано-американской войне, где автор использует прием экфрасиса, упоминая французских импрессионистов с их особой цветопередачей в описании алтаря и операционного стола [30, р. 113-114]. Согласно Дж. Найджелу, С. Крейн изображает нестабильность, изменчивость мира в процессе восприятия, и поэтому проза автора должна быть интерпретирована как импрессионистская [31, р. 70-71].
В произведениях С. Крейна существует противостояние реальности как таковой, зачастую абсолютно нелепой, и ее отличного восприятия человеком, что в любом случае приводит - пусть через множество состояний (отрицание, неприятие, смирение), - но к неразрешимому конфликту. Как правило, индикатором столкновения иллюзии и реальности становится авторская ирония, которая, согласно М. Ла Франсу, является ключом к разгадке, показывая разницу между тем, какова вещь на самом деле, и тем, как она выглядит в человеческом восприятии, что влечет за собой смену общего, панорамного взгляда до суженной точки зрения [32, р. 70-71]. Такого рода "кинематографическое движение" из внешнего во внутренний план и обратно обусловливает общее движение романа, которое, так или иначе, дегероизирует войну. Для М. Ла Франса такого рода безысходность лежит в основе структуры самого произведения, где четыре параллельных эпизода (труп в лесу, смерть Джима, встреча с солдатом, ранение) одинаково начинаются с недоразумения- случайности и ведут к тупиковой ситуации.
В исследовании С. Мизрачи "Алый знак доблести" рассматривается в связи с историей США второй половины Х 1Х в. и научно-техничекими достижениями этого времени. Так, исследовательница проводит параллель между работой фотоаппарата и фиксированием картинки в романе. С. Мизрачи утверждает, что сознание главного героя С. Крена работает порой как камера, поочередно удаляясь и приближаясь, концентрируясь на объекте. Форма художественного отражения и описания С. Крейна показывает, что художественное произведение и искусство фотографии являются конкурирующими эстетическими формами для репрезентации войны: внимание, уделяемое фокусу, стремление захватить текстуру и поверхность, все детали войны существуют ради ретроспективного созерцания. Единственное, в чем фотография уступает литературе, - невозможность дать ответ на вопрос "почему?". С. Мизрачи сравнивает роман С. Крейна с агрессивными фотоотчетами известного фотографа- провокатора гражданской войны Брэйди, рассматривая творчество обоих мастеров как взаимодополняющий диалог, в который писатель привносит уже морально-этическую составляющую [32, р. 446]. Крупные планы горькой и правдивой военной прозы, сфокусированные на отдельно взятом, зачастую изолированном или одиноком в своем страдании человеке С. Крейна, действительно напоминают попытку остановить и увековечить момент впечатления от происходящего. Р. Столлман называет роман "Алый знак доблести" фотокопией реальности (photographic copy of real life) и считает, что герой С. Крейна - это исключительный характер и любой человек одновременно. Через частное, сугубо индивидуальное и интимное переживание писатель изображает общее, характерное, типичное для человеческой природы. Исследователь подчеркивает, что, в отличие от романа о гражданской войне Д. Дефореста, произведение С. Крейна не является образцом реалистического письма, в нем реалистичность и символизм художественной детали работают исключительно для изображения военных событий.
Разбивка на планы, параллельные и одновременно контрастные столкновения, смена ракурса как сдвиг точки зрения - способы создания, монтирования усложненного художественного мира военного произведения С. Крейна. По определению В. Хализева, монтаж в литературе - это способ построения художественного произведения, при котором преобладает дискретность изображения, его разбитость на фрагменты, функция которого заключается в констатации случайных связей между фактами, обыгрывании диссонансов, интеллектуализации произведения [34, с. 110]. Так, характерными для С. Крейна становятся авторские отступления, хронологические перестановки и временные смещения, а прием монтажа в тексте приводит, согласно И. Мартьяновой, к динамической ситуации наблюдения [35].
Примером разработки любовной тематики у С. Крейна становится новелла "Три чудесных солдата" (Three Miraculous Soldiers). Как и любое произведение писателя, она полна цветовых и звуковых художественных деталей для точной передачи не только пейзажных образов, но и параллельно идущих эмоций. Здесь и "желтая, теплая дорога", и "неописуемо голубое небо", "нежность ветра", звуки насекомых, темно-зеленые ветви сосен служат плавным переходом к "горящему лицу девушки" [20, р. 29]. Театральной называет рассказчик сцену внезапного появления всадников, которая меняет темп повествования и задает резкий сдвиг ракурса от одной фигуры к нескольким.
По Ю. Тынянову, скачкообразно чередующиеся "кадры", отстающие друг от друга по времени и в пространстве, вносят каждый свое напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ действительности. Сплавляясь в единую повествовательную реальность, эти ситуации-фрагменты дают новый образ действительности [36, с. 336]. Ж. Делёз, говоря о художнике-мыслителе, предлагает понятия "образ-движение", "образ-переживание". Монтаж, согласно исследователю, - операция, которая применяется к образам в движении для того, чтобы извлечь из них целое, идею. Образ-движение понимается здесь как единство физической реальности во вне и образа как психической реальности внутри, в сознании. Для кинематографа это замедленная и ускоренная съемка, наложение кадров, фрагментация, микросъемка, крупный план - все то, что служит отображению изменчивости и взаимодействия [37, с. 56, 70]. По утверждению В. Иванова, прием монтажа, зародившись в кинематографе, охватывает практически все области культуры, естественным образом включая литературу, поскольку всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает категория монтажности [38].