Особенности стилистики российских арт-фильмов начала XXI в.
В.Ф. Познин
Аннотация
Для большинства российских артхаусных фильмов, созданных в первое десятилетие XXI в., характерна организация особого художественного пространства, сочетающего в себе реальное и условное, конкретное и символичное, психологизм и притчевость. Ряд исследователей, рассматривающих данное направление в киноискусстве, видят в нем радикально новый эстетический феномен, развивающий поиски постмодернизма. В статье предпринята попытка исследовать истоки стилистической ги- бридности российских арт-фильмов, а также выявить особенности их восприятия зрительской аудиторией.
Ключевые слова: кино, постмодернизм, художественное пространство, стиль, эстетическая гибридность, восприятие фильма.
Abstract
Vitaly F. Poznin, Russian Institute of Art History (St. Petersburg, Russian Federation).
RUSSIAN ARTHOUSE FILMS OF THE EARLY XXI CENTURY: FEATURES OF ARTISTIC STYLE
Contemporary Russian theater and cinema are approving a new aesthetic paradigm that implements such principles of postmodernism as deconstruction, relativism, a mixture of various types, genres, and stylistic devices. The purpose of this article is to identify the most characteristic stylistic features of Russian arthouse films of the 21st century. The author's task was to show that this style is not something radically new, as some art critics and cultural experts try to present.
Using the methods of hermeneutic, art history and comparative analysis, the author identifies the methods and techniques of creating a special art space that are characteristic of modern Russian arthouse. These are combining real and conditional, concrete and symbolic, psychology and parable, recognition of everyday realities and explicit functionality of the characters.
Based on the idea expressed by a number of scientists that there is much in common between the state of the modern world (that is, what is now called postmodernism) and the public consciousness of the Middle Ages, the author of the article puts forward a hypothesis about the similarity of the stylistic techniques of the Russian arthouse with the aesthetics of the Middle Ages. First of all, arthouse films bring closer to the literature and art of the Middle Ages such a characteristic as hybridism, i.e. combining different styles in one work, in particular, combining a realistic image with a parable form and symbols and an artistic interpretation of space as a background that weakly interacts with characters. First of all, Russian arthouse films brings closer to the literature and art of the Middle Ages such a characteristic as hybridism, i.e. combining different styles in one work, using, along with a realistic depiction of the parable form and symbols and artistic interpretation of space as a background that weakly interacts with characters.
One of the reasons for the emergence of a new aesthetic interpretation of art space in modern Russian literature and cinema was the radical changes that took place in Russia in the 1990s. The disappearance from the world map of a huge country called the USSR and the loss of familiar landmarks and stereotypes could not but affect the worldview of artists, writers and filmmakers trying to artistically comprehend what is happening.
The conclusion that follows from the analysis is that many principles of the aesthetics of postmodernism were reflected in the style of the arthouse films of 21st century, with the exception of such traits inherent in the best postmodern examples as humor, irony, game element and non-linearity of narration. The coexistence of real and clearly conditional art space in such films contributes to the fact that the cinematic texture contradicts conditional situations and characters, causing the viewer to feel art inorganic.
Analyzing the perception of art films by experts and the audience, the author concludes that the assessments of art critics and viewers are largely diverging for the same reason: viewers mostly perceive author films as works of a realistic style but can not find in them psychological characteristics of the heroes and the motivation of their actions, i.e. the traits inherent in realism; experts evaluate these films based on the presence of the elements of symbolism and metaphorism and metaphysical and universal image of reality.
Keywords: cinema; postmodernism; artistic space; style; aesthetic hybridity.
В начале 2000-х гг. на российских фестивальных площадках был показан ряд фильмов, жанровую принадлежность которых принято определять, используя такие термины, как авторское кино, артхаус, арт-кино, арт-фильм. Общее, что объединяет все эти картины, заключается в особой трактовке художественного пространства, отличающейся от привычной российскому зрителю парадигмы, что дало основание некоторыми отечественным философам и культурологам рассматривать подобную творческую тенденцию как новый художественный феномен, требующий совершенно иного эстетического и методологического подхода при оценке такого рода произведений. По мнению ряда исследователей, художественная новизна авторского кино 2000-х гг. прежде всего проявилась в том, что режиссерам удалось, прибегнув «к мифу и символу», создать «синтез романтизма и символизма» «в целях воспроизведения метафизического и универсального образа реальности» [1. С. 74], а также в том, что авторское кино нулевых «в рамках постмодернистского пространства осваивает новые стилистические формы художественного высказывания, сочетающие реализм и условность» [2. С. 5].
Развивая мысль о появлении в отечественном кино XXI в. радикально новых художественных приемов, доктор социологических наук Л.С. Яковлев пишет: «Доктрина реализма продолжает в существенной степени определять позиции критики и восприятие аудитории. Но эта доктрина не служит адекватным инструментом описания сегодняшней реальности кинематографа. Сам реалистический способ художественного освоения действительности претерпевает существенные изменения. Кроме того, он больше не доминирует. Современное российское кино осваивает иные стилистические формы» [3. С. 94]. Л.С. Яковлев делает вывод, что «модерн, действительно, кончился. А вместе с ним уходят прежние представления о человеке и его мире. <...> Эпоха бриколажа, пастиша, эпистемологической неуверенности, эпоха свободы - уже началась» [3. С. 107].
Мысль о том, что в отечественном кино происходит смена эстетических парадигм и что сегодня нельзя подходить к оценке артхаусных фильмов с прежними, традиционными критериями, еще более определенно прозвучала в статье кандидата педагогических наук Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Г. Литвинцевой: «Режиссеры и искусствоведы, осуществлявшие оценку фильма „Изображая жертву“, обнаружили полное незнание языка постмодернизма: как неприемлемо применять критерии романтизма к литературе классицизма, так недопустимо с точки зрения критического реализма оценивать и произведения постмодернизма» [4. С. 53].
Попробуем разобраться, насколько российские артхаусные кинопроизведения оригинальны и самобытны и действительно ли они представляют собой радикально новое художественное явление в рамках постмодернизма.
«Отличительной особенностью постмодернистской поэтики, - считает один из ведущих специалистов по проблемам эстетики постмодернизма Н. Маньковская, - является ее гибридность, совмещение классических и модернистских канонов, в ряде случаев дающее инновационный эстетический эффект» [5. С. 161].
Соглашаясь с автором в том, что постмодернизму свойственно жанровое взаимопроникновение и сочетание разнородной стилистики, тем не менее заметим, что стилистическая гибридность, заключающаяся в сочетании реалистического и условного, конкретного и символического, отнюдь не нова. Наиболее ярко она была представлена в культуре Средневековья. Сегодня многие ученые Пилюгина Е.В. Постмодерн в формате «Нового Средневековья» // Гуманитарные исследования в восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2016. № 1. С. 118-123; Семенец Е.А. Новый синкретизм в культуре постмодернизма. Новое Средневековье? // Вестник Северо-Осетинского Государственного университета имени Коста Хетагурова. 2013. № 4. С. 298-303., опираясь на работы Николая Бердяева и Умберто Эко Бердяев H.A. Смысл истории. Новое Средневековье. М., 2002; Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4. С. 258-267., развивают мысль о том, что между состоянием современного мира (т.е. тем, что принято теперь называть постмодернизмом) и общественным сознанием эпохи Средних веков много общего. Обе эти эпохи, по мнению авторов, представляют собой некий продолжительный переходный период, поэтому можно считать, что «Средневековье было постмодерном античности», а «современная эпоха, в той мере, в какой она является эпохой возникновения новой цивилизации, нового мировоззрения, обнаруживает типологическую близость Средневековью» [6].
Нас в данном случае интересует сходство эстетических принципов и приемов, используемых в творческой практике мастеров Средневековья, со стилистической и жанровой гибридизацией, свойственной постмодернизму. Если обратиться к источникам эпохи Средневековья, то нетрудно заметить, что приемы создания художественного пространства в них во многом схожи с тем, что мы видим в современных российских арт-фильмах. В частности, в литературе и искусстве Средневековья можно обнаружить немало примеров сочетания реально-бытового с откровенно условным и фантазийным: поступки героев психологически слабо мотивированы; сюжетные коллизии нередко возникают внезапно, по воле автора; достоверное описание предметов быта сочетается с неопределенностью среды, в которой происходит действие.Для средневековой культуры характерны также символизм и аллегоризм, желание воспроизвести «метафизический и универсальный образ реальности», причем нередко нечто конкретное в определенном контексте становится знаком и приобретает символическое или метафорическое наполнение. Еще одна характерная черта средневековой литературы, сближающая ее с постмодернизмом, - апсихологизм: авторов средневекового эпоса, как правило, мало интересует развитие внутреннего нравственно-этического конфликта.
Все перечисленные выше стилистические приемы, присущие эстетике Средневековья, наиболее явно и зримо представлены в фильме И. Вырыпаева «Эйфория» (2006), одном из характерных образцов отечественного артхауса. Действие фильма разворачивается на фоне живописных пейзажей, представляющих собой по сути не более, чем красивый фон; характеры персонажей одномерны. Поступки героев лишены каких бы то ни было психологических полутонов: между героем и героиней мгновенно вспыхивает такая неуемная страсть, будто они, подобно Тристану и Изольде, выпили вместе любовный напиток; обезумевший от ревности муж героини убивает любимую собаку, потом корову и наконец жену и ее любовника.
Как объяснял сам сценарист и режиссер «Эйфории», «фильм сконструирован блоками, где довлеет не бытовая, а художественная логика. <...> Мы создаем миф, притчу, погружаем наших несчастных героев в пространство, которое специально преувеличиваем. Все должно быть так, словно огромный бог своим животом лег на землю - и придавил ее. Здесь для зрителя все имеет значение, только герои этого не замечают - так устроен фильм» [7].
Действительно, изображение в «Эйфории» часто имеет двойное кодирование, т.е. оно не просто означает конкретный объект, но заодно несет метафорическую, либо символическую нагрузку. Например, основной фон действия фильма - бескрайние степи и овраги, которые, вероятно, должны олицетворять вечность, покой и контрастировать с неконтролируемыми человеческими страстями. В финале картины мертвые любовники по-библейски одеты в белые одежды, что, вероятно, символизирует сакральность жертвы и невинность убиенных, потом тела их красиво лежат в светлой несмоленой лодке, которая плывет сама по себе как бы по реке Лете к Харону.
В других артхаусных фильмах трактовка характеров персонажей не столь минимизирована, но и в них просматривается та же условность ситуации, а окружающее персонажей реальное пространство воспринимается скорее как фон, чем реальная среда, с которой они взаимодействуют.
Подобно многим персонажам средневековых историй, герои арт- фильмов, как правило, появляются неизвестно откуда, и зрителю не удается узнать что-нибудь об их прошлой жизни. Один из лучших авторских фильмов - «Возвращение» (реж. А. Звягинцев, 2003) начинается с того, что некий мужчина, вернувшись в свой дом после долгого отсутствия (где он провел эти годы, для зрителя так и остается загадкой), сразу же отправляется с двумя подросшими сыновьями в неблизкое путешествие. В финале картины он погибает в результате нелепой случайности, унося с собой тайну своей жизни, включая мотивы, подвигнувшие его повезти сыновей в то место, где он когда-то что-то спрятал.
В фильме «Бубен, барабан» (сценарист и режиссер А. Мизгирев, 2009) бывший моряк прибывает почему-то в рабочий поселок, где нет ни моря, ни знакомых ему людей. Далее все действие фильма происходит на фоне этого депрессивного поселка с унылыми хрущовками и общей гнетущей атмосферы безнадежности.
В картине «Юрьев день» (реж. К. Серебренников, 2008) оперная дива, собирающаяся отбыть за границу, решает вдруг посетить вместе с сыном провинциальный городок, где прошло ее детство. Сын внезапно исчезает, и героиня, как в зарубежных хорор-фильмах, тщетно пытается найти его в этом убогом захолустье, и в результате остается там навсегда.
Тема возвращения к истокам проходит сквозной линией и в фильме «Однажды в провинции» (сценарист и режиссер Е. Шагалова, 2008): звезда популярного телесериала возвращается в город своей юности, где ее появление становится катализатором страстей и противоречий, связанных с семьей сестры героини.
Еще одной особенностью, характерной для стилистики российских арт- хаусных картин, является выбор среды для экранной истории. Нетрудно заметить, что действие большинства этих фильмов происходит в глуши: на неизвестном острове, в голой степи, на далеком полустанке, на обочине, в неопределенном захолустье и т.п., т.е. там, где почти полностью отсутствуют признаки цивилизации, социального времени и пространства. Герои этих лент существуют как бы сами по себе, а пространство - само по себе, оказывая на экранных персонажей и на зрителей эмоциональное воздействие лишь своей запущенностью и однообразной унылостью.
Если, скажем, в голландском фильме «Стрелочник» (реж. Й. Стеллинг, 1986), который тоже можно отнести к артхаусу, физическое пространство играет значительную драматургическую роль, поскольку определяет характер взаимоотношения героев и психологическую мотивированность их поступков, то в российских арт-фильмах среда - это, скорее, своего рода декорация, обозначающая место действия и крайне редко вступающая во взаимодействие с героями картины.
Причиной того, что в российских фильмах в определенный период стала доминировать трактовка пространства, с одной стороны, как чего-то периферийного и замкнутого, а с другой - чего-то условного, лишь косвенно связанного с сюжетом, стало несомненно то обстоятельство, что мы все ощущаем себя сегодня живущими в переходное время. Так же, как Средние века были переходом от античности к эпохе Возрождения и Просвещения, современное историческое и социальное время в России - это фактически переход, причем не только от одного общественного строя к другому, но и из одной страны в другую, от замкнутости - к глобализму, от модерна - к постмодерну.