Исчезновение с карты мира огромной страны под названием СССР, утрата привычных ориентиров и стереотипов сказалось прежде всего на изменении мировосприятия художников и писателей, пытающихся осмыслить произошедшее. Не зря один из известных романов Виктора Пелевина, написанный в 1996 г., называется «Чапаев и пустота», а в романе Захара Прилепина «Санькя» философствующий персонаж Безлетов формулирует свое восприятие нынешней России через образ пустоты: «Здесь нет ничего, что могло бы устраивать. Здесь пустое место. Здесь даже почвы нет...» [8. C. 29].
В экранном искусстве невозможно зримо представить образ пустоты, потому в артхаусных фильмах это ощущение передается через среду, которая представлена как мало что значащий фон. Даже в фильме «Как я провел этим летом» (автор сценария и режиссер А. Попогребский, 2010), где пространство, в котором существуют герои, уже само по себе призвано играть особую роль (у людей, оказавшихся надолго наедине с дикой природой, значительно меняется восприятие жизни), море и скалы - лишь красивая декорация, обозначающая, что герои находятся вдали от цивилизации. Чисто иллюстративно обозначено в картине и то, чем занимаются герои-метеорологи - они постоянно что-то замеряют, записывают и часто дежурят по ночам. И даже история взаимоотношений двух разных людей, оказавшихся на несколько месяцев вместе в ограниченном пространстве, в фильме рассказана не очень внятно: зрителю остается лишь догадываться, по какой, собственно, причине молодой стажер скрыл от своего начальника полученное им по рации сообщение о том, что семья последнего погибла в катастрофе.
Можно, конечно, трактовать художественное пространство фильма А. Попогребского как столкновение вечного (вероятно, именно это должны символизировать эффектные пейзажи первозданной природы) и суетного, сиюминутного, преходящего. Но это сопоставление носит сугубо внешний характер, что вынужден признать даже один из адептов творчества режиссера, в целом высоко оценивший данный фильм: «В картине Попогребского драма лишь формально вписана в северный пейзаж» [9. С. 84]. художественный символичный артхаусный фильм
Стоит снова отметить, что такой подход к изображению реальной среды в известной мере схож с художественной трактовкой пространства в Средневековье: «В средневековой живописи природа - не более чем фон для человеческих фигур, не более чем серия условных <...> образов» [10. С. 41]. Но если в живописи и в литературе это не вызывало тогда и не вызывает сегодня у зрителя и читателя особого диссонанса, воспринимаясь как некий художественный прием, то в фильме сочетание реального (в данном случае - природная среда) и условного (претендующего на психологизм, но не очень понятного конфликта) порождает ощущение неорганичности. И как бы эстетически подготовленный зритель ни старался воспринять картину согласно критериям, предлагаемым теоретиками постмодерна, его не покидает ощущение художественной фальши, о чем свидетельствуют зрительские отзывы на этот фильм, выложенные в интернете.
Причина неприятия широкой аудиторией такой стилистики кроется прежде всего в том, что в арт-фильмах происходит смешение двух эстетических принципов - кинематографического, изначально склонного к мимесису, выраженному в фактурной достоверности и убедительной мотивированности поступков героев, и театрального, склонного к доминированию условности, игры, символизма.
Надо сказать, в традиционном, реалистическом кино сценарист и режиссер даже в том случае, когда экранизируется пьеса (т.е. произведение, изначально учитывающее театральную условность), чтобы преодолеть сценическую камерность и условность, стараются до предела насытить действие фильма разнообразной реальной средой и кинематографической фактурой. Достаточно вспомнить прославленный киношедевр режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Летят журавли», созданный по пьесе А. Розова «Вечно живые».
Режиссеры же арт-фильмов, экранизируя пьесу, наоборот, будто стремятся еще больше усилить ощущение замкнутости пространства и условности среды. Сравним для наглядности две экранизации пьесы Э. Брагинского «104 страницы про любовь» - традиционную и современную.
В фильме «Еще раз про любовь» (реж. С. Самсонов, 1968) режиссер делает все для того, чтобы включить героев в реальную среду (кафе, аэропорт, улица и т.п.), которая плотно насыщена предметами, людьми, фоновыми и внутрикадровыми звуками и т.п. В фильме «Небо. Самолет. Девушка» (реж. В. Сторожева, 2002), представляющем собой современную экранизацию пьесы Брагинского, режиссер, наоборот, старается убрать из кадра живые приметы среды, в которой существуют герои: ночной аэропорт здесь - без единого человека; метро - без пассажиров; улицы - без прохожих.
Если у С. Самсонова финальный эпизод, в котором подруга стюардессы сообщает герою о гибели его любимой женщины, происходит у стадиона, в пространстве, наполненном радостно-возбужденной толпой, что создает сильный эмоциональный контраст, то в фильме В. Сторожевой та же сцена снята на длинных крупных планах актеров на фоне двери метрополитена, из которой почему-то никто не выходит.
Можно допустить, что таким образом создатели фильма пытались выразить идею о том, что для влюбленных весь окружающий мир как бы перестает существовать, однако в итоге подобный прием воспринимается скорее как нечто искусственное, более присущее театральному минималистическому спектаклю.
Надо заметить, что в результате сужения экранного пространства драматургическое построение артхаусных фильмов невольно влечет за собой и сюжетно-композиционное построение, более характерное для традиционной пьесы, где персонажи появляются по принципу «те же и N». Так, в «Диком поле» (реж. М. Калатозишвили, 2008) выбор авторами места проживания и работы героя, единственного на всю округу доктора находится вдали от всякого жилья, вероятно, определялся авторами возможностью постоянного заселения этой локации разными персонажами, представляющими собой как бы типологический срез нашего общества: пьяницы, бандиты, милиционер, одинокая девушка, убийца. Все эти люди приходят и уходят, как в одноактной пьесе, соблюдая традиционный театральный принцип единства времени, места и действия.
В наибольшей мере тяготение к театрально-условным ситуациям и образам сказалось в фильмах режиссеров, имеющих за спиной богатый театральный опыт (И. Вырыпаев, К. Серебренников, А. Звягинцев, Ю. Быков, И. Де- мичев, Е. Шагалова и др.) и вольно или невольно переносящих в кино театральную стилистику.
Фильм Е. Шагаловой «Однажды в провинции» - это фактически вариант знаменитой пьесы Т. Уильямса «Трамвай „Желание“», но, как это принято в эстетике постмодерна, лишенный сложности психологических мотивировок.
Картина К. Серебрянникова «Изображая жертву» - практически полностью перенесенная на экран одноименная пьеса со всеми присущими ей условностями. Но если в театре мы можем допустить, что в каком-то плавательном бассейне можно утопить человека, то на экране, видя мелкий, прозрачный и до предела заполненный людьми резервуар, в эту историю поверить непросто. Если в театре мы пропускаем мимо ушей утверждение о том, что рама окна захлопнулась от того, что персонаж резко затворил дверь, то, глядя на экран, вспоминаем, что в жизни эти явления происходят в обратном порядке - окно захлопывается после того, как дверь резко открыли. Да и должности такой (человек, изображающий жертву) в милиции-полиции, как известно, нет и никогда не было - фигуру жертвы изображает большая кукла. Значит, следует предположить, что режиссер в данном случае специально доводит ситуацию до условности и абсурда, мало заботясь о том, что зритель, благодаря своему жизненному опыту и долговременной памяти, невольно сопоставляет то, что он видит на экране, с тем, что он знает. Потому что художественная убедительность в реалистическом фильме возникает в том числе и по той причине, что зритель верит в то, что происходит на экране.
Художественная убедительность фильмов-фэнтези, фильмов-сказок, киномюзиклов зиждется совершенно на другом - зритель сразу понимает и принимает «правила игры», которые определяют его отношение к экранному повествованию и позволяют органично воспринимать условность и любые отклонения от «правды жизни».
Гораздо сложнее соединять реальное и условное в фильме, который по форме представляет собой как бы художественное отражение реалий окружающей нас жизни.
В истории кино можно найти ряд примеров удачного сочетания реалистического и условного обозначения пространства, благодаря чему зритель быстро понимает смысл создания такого рода художественного пространства. В «Кабинете доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920) - это мир, созданный воображением безумного доктора, подчиняющего своей воле других людей; марсианские эпизоды в «Аэлите» (реж. Я. Протазанов, 1924) - это сон героя, существующего в совершенно реалистическом земном пространстве; в «Сюжете для небольшого рассказа» (реж. С. Юткевич, 1969) использование рисованных фонов подчеркивает условность истории, почерпнутой из писем Антона Чехова и Лики Мизиновой.
Еще легче зрителю принимать экранные «правила игры», если режиссер четко разделяет изобразительно стилистику «реального» и «условного». Именно так поступает Ален Рене в фильме «Мой американский дядюшка» (Франция, 1980), включая в совершенно реалистическое повествование о жизни героев аналогичные примеры из мира животных, которые демонстрируют актеры, надевшие на головы нелепые маски крыс. В фильмах «Маргаритки» и «Дом, который построил Джек» доминирует характерный для постмодернизма коллажный принцип, благодаря чему зритель тоже сразу понимает, как надо воспринимать пространство очередного эпизода. Фильм того же фон Триера «Догвиль» (2003) представляет собой блистательный эксперимент с вовлечением зрителя в изначально заявленное условное пространство, схожее с театральной сценой, но снятое на площадке кинопавильона, помеченного условными обозначениями.
Постмодернизм в его наиболее характерных образцах предполагает своего рода игру, в частности повторение чего-то прошлого, известного, но в ином контексте, при этом нередко используется юмор или ирония. И зритель всегда готов принять откровенную выдумку и фантазию автора, если тот соблюдает правила игры, но отторгнет увиденное, если эту фантазию ему начнут выдавать за нечто реальное и достоверное (исключение тут - жанр мокьюментари).
Что касается юмора, то в авторских фильмах он, как правило, напрочь отсутствует. Но и разделения реального и откровенно условного тоже не происходит, в результате чего сочетание реальной фотографической фактуры, свойственной специфике кино, с откровенно условными ситуациями вызывает двойственное чувство. Так, в фильме «Кочегар» (реж. А. Балабанов, 2010), одном из последних фильмов нулевых, созданных в такой гибридной стилистике, поступки героев и среда, в которой они существуют (в своих предыдущих фильмах режиссер уделял внимание воссозданию на экране убедительной среды), совершенно условны. Условна кочегарка, где герой спокойно сжигает время от времени поставляемые ему киллером трупы, - почему-то никто, кроме киллера и каких-то детей, в эту кочегарку не заглядывает, хотя, как известно, подобный объект постоянно и особо тщательно контролируется. Откровенно условно пространство городка, в котором происходит действие: на улицах его даже днем совершенно пустынно, лишь персонажи фильма долго пробираются по узким протоптанным в снегу тропкам. Встречается в фильме и откровенное нарушение элементарной бытовой правды и логики: когда убийца, прикончив дочь героя, уходит, зритель видит в камине горящие поленья; спустя два дня в этой же комнате появляется герой фильма, и в камине по-прежнему полыхает огонь. Коль скоро опытный режиссер оставил в фильме этот противоречащий здравому смыслу кадр, то, вероятно, негаснущий огонь надо трактовать как библейский символ очищения, либо как неопалимую купину и т.п. - по желанию зрителя или критика.
В фильмах других, менее именитых режиссеров, работающих в стилистике арт-кино, несоответствие происходящего на экране бытовой правде, тоже, вероятно, мотивируется тем, что в современном искусстве жизненная достоверность не обязательна. Например, уже в самых первых кадрах фильма «Путешествие с домашними животными» (реж. В. Сторожева, 2007) внимательный зритель обнаружит уйму неувязок. Перед домиком стрелочника и его жены-молочницы почему-то выставлено с десяток больших алюминиевых бидонов для молока, как на молочно-товарной ферме, хотя у них всего лишь одна коровенка. Стрелочник долго тащит по насыпи огромный бидон с молоком - для машиниста, притормозившего почему-то локомотив в сотне метров от сторожки. Это нужно авторам для того лишь, чтобы персонаж, надорвавшись, рухнул замертво и сюжет пошел в нужном им русле. Машинист, не получивший молока, уводит свой состав по одноколейке, а спустя несколько минут по этой же колее проносится встречный состав. А еще через несколько эпизодов на экране без всяких объяснений появляется невесть откуда взявшаяся вторая железнодорожная ветка, по которой помчит на дрезине освободившаяся от мужской тирании героиня.
В фильме С. Лозницы «Счастье мое» приблизительность ситуации, условность среды, необязательность мотивировки поступков героев пронизывают почти каждый эпизод картины. Уже первые кадры - своего рода камертон, настраивающий зрителя на то, чтобы он забыл о реализме и достоверности происходящего и попал в иной мир, живущий по своим непонятным зрителю законам: на экране комната, в которой сидит женщина (больше она ни разу не появится); в другой комнате появляется мужчина, молча что-то собирает и уходит, чтобы отправиться на грузовой машине неизвестно куда и неизвестно зачем с каким-то непонятным грузом.
В середине фильма в машину подсаживается мужчина лет шестидесяти и принимается рассказывать герою историю, которая произошла с ним, когда он возвращался с войны в 1945 г., что выливается в иллюстрирующую его рассказ отдельную экранную новеллу. Затем попутчик исчезает так же внезапно, как и появился, и зрителю остается лишь предполагать, что это был некий условный персонаж (потому что реальному участнику войны в наши дни должно быть не менее ста лет). Далее герой-водитель оказывается на пустыре, где его машину пытаются ограбить, но вместо того чтобы поменять дислокацию, он остается на том же месте и получает вполне ожидаемый удар по голове, после чего в его жизни начинают происходить фантасмагорические события.