Конечно, уровень профессионализма и таланта различен у разных авторов арт-кино. Скажем, вряд ли можно сравнивать «Возвращение» А. Звягинцева или «Дикое поле» М. Калатозишвили с фильмами «Счастье мое» или «Небо. Самолет. Девушка». В данном случае речь идет лишь об общих стилистических приемах, присущих всем авторам отечественных арт-фильмов, а именно об условной трактовке ситуаций и реальной среды, что входит в противоречие с миметической природой кинематографа.
Продолжая аналогию между отечественным артхаусом начала XXI в. и культурными традициями Средневековья, к которым стилистика авторских фильмов первого десятилетия XXI в. ближе, чем к постмодернизму в его привычных формах, нельзя не отметить также, что этим картинам, как и многим художественным произведениям Средневековья, свойственно притчевое начало, оперирования архетипами, протосюжетами и символами.
Конечно, создание фильма в жанре притчи, параболы или развернутой метафоры - отнюдь не новое явление, присущее лишь отечественному авторскому кино. Достаточно вспомнить «Пустыню Тартари» (реж. В. Дзурлини, 1976) или «Репетицию оркестра» (реж. Ф. Феллини, 1978). Однако в названных фильмах можно видеть и убедительные мотивы поступков героев и детально воссозданное пространство, в котором существуют и с которым взаимодействуют персонажи. Притчевый характер этих картин становится окончательно понятен лишь ближе к финалу (в «Репетиции оркестра» это удары разрушительного чугунного шара, которым сносят дома, в стену здания, где оркестранты заняты выяснением отношений и протестом против диктата дирижера; в «Пустыне Тартари» томительное ожидание неизбежного рокового события завершается появлением на горизонте похожей на мираж массы всадников). То есть метафора и иносказание рождаются здесь из насыщенной бытовыми деталями истории.
Надо заметить, подобное сочетание реальной истории и трактовки ее как обобщения каких-то явлений изначально было свойственно притче - достаточно вспомнить евангелистские истории о рабе, зарывшем свой талант в землю, о человеке, построившем дом на песке, о блудном сыне и т.д.
Сегодня в мировом кино можно также найти примеры гармоничного сочетания сугубо реалистических, насыщенных живыми бытовыми деталями эпизодов с притчевой, многозначной их трактовкой. Таков известный фильм румынской «новой волны» «Смерть господина Лазареску» (реж. К. Пую, 2005), где явно видны аллюзии с различными архетипами. Уже имена персонажей дают для этого основание - Лазарь, Авраам, Данте, Ангел (последнее - имя хирурга, к которому в конце концов попадает герой). Хотя своего рода ангелом-хранителем простого человека с окраины скорее можно назвать сестру скорой помощи Миоару, которая не покидает его, преодолевая равнодушие людей, занятых своими проблемами. То есть фильм, насыщенный бытовыми, узнаваемыми реалиями и ситуациями, представляет собой фактически развернутую метафору столкновения жизни и смерти, сострадании и равнодушия, суетного и вечного. Но именно наполненность его живыми характерами, выразительными деталями и репликами вызывает у зрителя эмоциональный отклик. В параболах же, которые предлагают авторы отечественного артхауса, нет места ни романтике, ни глубокому психологизму, ни юмору, ни радости узнавания реальности в художественных образах.
«Как и в фотографии, в кино все зависит от „правильного“ соотношения реалистической и формотворческой тенденций, - подчеркивал З. Кракауэр, - а правильным оно будет лишь тогда, когда формотворческие стремления создателя фильма послушно следуют за реалистическими, не пытаясь подавить их» [11. С. 67]. В отечественных артхаусных фильмах формотворчество свелось в основном к насилию над тем, что Ф.М. Достоевский называл «живой жизнью»: многомерная реальность в них нередко изначально подгоняется под умозрительную идею авторов, в результате чего при просмотре таких произведений у отечественного зрителя, привыкшего к традиционным для отечественной литературы, театра и кино реализму, психологической мотивации и точности в деталях, остается ощущение заведомой заданности рассказываемой истории и приблизительности показываемых ситуаций и характеров.
Говоря о механизме восприятия фильма зрителем, исследователь восприятия фильма критиками и массовой аудиторией Я. Тяжлов отмечает, что «Единственным способом индивидуальной оценки информации, транслируемой средствами массовой коммуникации, является ее соотнесение с областью непосредственного актуального жизненного опыта реципиента» [12. С. 32], и это подтверждается многочисленными отзывами зрителей на просмотренные ими артхаусные фильмы. Так, рецензируя в интернете фильм Е. Шагаловой «Однажды в провинции», руководитель калужского клуба любителей интеллектуального кино С. Никулин пишет: «Режиссер изо всех сил старается передать на экране все ужасы провинциальной жизни, о которых она слышала, читала, смотрела в телевизионных новостях. Искусственность всего построения выдают детали, режущие глаз на протяжении всей картины. Режиссер снимала фильм не о провинции, а о своем представлении о провинции, что не смертельно, но, учитывая общий нравоучительный пафос, несколько карикатурно, а местами откровенно смешно» [13].
Искусственность моделируемой действительности в артхаусных фильмах отмечает и один из исследователей творчества А. Звягинцева, подчеркивая, что «мир его фильмов - искусственный, бесплотный универсум неких условных сущностей», напоминающий «серию художественных фотографий, сделанных в элитном фотоателье, в которых перемещаются актеры- марионетки, полностью лишенные человеческих черт и эмоций. Смысловой вакуум возникает в фильмах Звягинцева от перенасыщения языковой структуры фильма кинематографическими аллюзиями, призванными делать убедительной некую глобальную историю, предельно лишенную любой конкретики» [14. С. 229-230].
Культурологи, философы и киноведы, склонные видеть в произведениях российского артхауса нечто радикально новое и перспективное, наоборот, находят достоинства этих картин в обнаруживаемых ими иносказаниях, символах, архетипах и различного вида интертекстуальности. В результате такого рода герменевтический анализ превращается нередко в субъективное толкование смыслов, которые хотел вложить режиссер в тот или иной кадр или эпизод (часто сам того не подозревая).
В одном из своих интервью режиссер Роман Балаян поведал поучительную историю о том, как некий ученик Юрия Лотмана прислал ему письмо с подробным анализом его картины «Полеты во сне и наяву», где чуть ли не каждому плану давал свое семиотическое объяснение: «Например, в фильме есть кадр, где главный герой бежит по полю к стогу сена. А на нем кроссовки с красной подошвой. Критик писал: „Это не просто подошвы. Потому что у него горит земля под ногами!“. А я вспоминаю, как на площадке орал на реквизитора: „Дура, ты что, не могла найти обувь с нормальными подошвами?“...» [15].
Конечно, случай, описанный режиссером, анекдотичный, но он заставляет задуматься о степени корректности оценки фильма при сугубо семиотическом подходе к трактовке кинообразов, что свойственно сегодня ряду исследователей экранного творчества, выводы которых строятся на основе их субъективного восприятия, оставляя в стороне эстетическое наполнение описываемых ими ассоциаций и аллюзий и не учитывая восприятие фильма различной аудиторией.
Один из примеров такого подхода к анализу артхаусных фильмов - статья известного культуролога Н.Н. Гашевой, посвященная фильмам с притче- вым началом. «Современное российское кино выстраивает сложный нарративный рисунок, разбивая пространственное и временное единство, обращаясь к ассоциативности, опредмечивая сферы внутренней жизни человека, прибегая к аналитической, метафорической, декоративной и орнаментальной раскадровке пространства, когда изображение становится мыслью, словом, символом, а взаимопроникновение мысли и факта, наблюдения и авторской оценки претворяется в формах метафорического и символического киномонтажа» [2. С. 5], - пишет она, и в подтверждение своих слов трактует далее символику и интертекст ряда эпизодов артхаусных фильмов.
В образе показанной в «Юрьевом дне» коммуналки исследователь обнаруживает «мотив вавилонского столпотворения»; в изображении подожженного кем-то куста - «неопалимую купину - горящий ветхозаветный куст, увиденный Моисеем, которого Господь благословил на спасение своего народа»; в эпизоде отмывания героиней тела уголовника от грязи и крови - «сюжет снятия с креста и оплакивания Иисуса Христа девой Марией» [2. С. 7-8] и т.д. Кадр из фильма М. Разбежкиной «Яр», где баба-возница по- матерински прижимает к себе заблудшего странника, трактуется исследователем как «глубоко-символический образ», в котором «визуальноакустическая семиотика режиссерской точки зрения включает <...> культу- рософский контекст Н. Бердяева „нечто бабье в русской душе“» [2. С. 7], хотя в фильме женщина-возница не прижимает к себе попутчика, а дает ему возможность прикурить, закрыв его спиной от ветра.
Между тем обычный (и даже эстетически подготовленный) зритель не склонен постоянно искать в фильмах скрытую символику и ассоциации, а уж тем более трактовать каждый кадр или эпизод как некую метафору. Зритель способен воспринимать художественный подтекст лишь тогда, когда его заражает эмоционально сам «текст». А это возникает в том случае, если реципиент верит в то, что видит на экране, и воспринимает суть рассказываемой ему истории (нарратив) не только умом, но и сердцем. Достаточно выйти в интернет, чтобы понять, насколько радикально отзывы подавляющего числа зрителей расходятся с тем, что увидела в фильме «Яр» уважаемый доктор культурологии:
«Картина с запутанным сюжетом. Повествование сбивчивое, все время перескакивающее с одного на другое, не дающее разобраться, что к чему...».
«Фильм напичкан сценами, в которые не веришь...».
«Режиссер создала какой-то невероятно тяжелый неподвижный пласт, который меня, например, просто задавил...».
«Как актеры ни старались, а все происходящее выглядит ненатурально, <...> персонажи сочетают в себе излишнюю реалистичность с излишней театральностью» [16]. И т.д.
Эти мнения зрителей подтверждают нашу гипотезу о том, что откровенное несоответствие экранного изображения тому реальному, что видит и знает зритель о жизни из собственного жизненного или культурного опыта, вызывает у него в целом недоверие к экранному повествованию и в итоге разрушает художественное пространство фильма. Гибридность, проявляемая в неорганичном сосуществовании на экране кинематографической фактуры с условными ситуациями и театральными приемами, для зрителя выглядит неестественной, фальшивой, а перенасыщенность символами и интертекстуальными ассоциациями перегружает киноповествование, лишает его многомерности и непосредственности, обнаруживающих поэзию в узнаваемых объектах и явлениях, и именно это вызывает отторжение стилистики артхау- са нулевых у основной части зрительской аудитории.
Подводя итог анализу специфики российских авторских фильмов, созданных в начале XXI в. и определяемых рядом исследователей как новые стилистические формы, порожденные постмодернизмом и, соответственно, требующие совершенно нового подхода к их эстетической оценке, следует отметить, что почти всем этим фильмам свойственно сочетание реалистической, порой даже натуралистической фактуры и явной условности ситуаций и характеров персонажей, а также стремление к притчевости, символам, метафорам.
Размышляя о появившихся в начале ХХ в. новых художественных течениях, в частности символизме, исследователь Татьяна Фурман отмечает: «Феномен „развивающейся переходной культуры“ характеризует такую стадию становления национальной культуры, когда процесс секуляризации приобретает необратимый и прогрессирующий характер, когда культура начинает искать и находить иные основания для своего саморазвития. Особенность символистов заключалась в том, что они были заняты поиском компромисса между старыми традициями и новыми культурными веяниями» [17]. Современное артхаусное кино, тяготеющее к символам, метафорам, архетипам, также оказалось в пограничной ситуации. Используя традиционные формы фиксации жизненных реалий, авторы артхаусных фильмов применяют при этом способ адиционной наррации c элементами сюжетной условности, что близко как эстетике Средневековья, так и мироощущению постмодерна, создавая в результате экранные истории притчевого характера, что нередко входит в противоречие со спецификой кинематографической трактовки реальности.
При этом нам кажется, что произведения отечественного артхауса вряд ли можно с полным основанием отнести к постмодернизму, поскольку в них далеко не всегда обнаруживаются характерные черты и приемы, свойственные постмодерну, - ирония, игровая стихия, свободная форма повествования, прихотливые темпоральные переходы, жанровая диффузия и т.п. В отличие от таких фильмов, как, скажем, «Зет и два нуля» П. Гринуэя, «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера, «Два капитана 2» С. Дебижева, «Даун Хаус» Р. Качанова, «Нирвана» И. Волошина и ряда других картин, созданных в стилистике постмодернизма, в артхаусе нулевых невозможно найти ни иронию, ни интертекстуального цитирования, ни переключения жанровых регистров. Эти фильмы созданы скорее в стилистике критического реализма, но при этом без свойственной данному направлению проработки характеров персонажей, мотивированности их поступков, воссоздания на экране убедительной среды.
В результате специфика миметической природы кинематографа входит в противоречие с искусственностью сюжетных построений и приблизительностью окружающего персонажей пространства. И дело не только в том, что стремление к притчевости, символизму и обобщениям неизменно влечет за собой слабую проработанность характеров персонажей и психологических нюансов. Как показывает практика, гармоничное существование аудиовизуальных образов в структуре фильма, претендующего на иносказание или на развернутую, концептуальную метафору, вполне возможно, если авторы создают на экране убедительное художественное пространство.