Режимы визуализации урбанистического искусства: стрит-арт vs паблик-арт
Марина Эдуардовна Вильчинская-Бутенко
Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, Санкт-Петербург, Россия
Аннотация
Урбанистическое искусство рассматривается в контексте основополагающего значения физической, архитектурной и городской среды, в которой находится работа художника и которая определяет специфику содержания категории «урбанистическое искусство» и сопряженных с ним терминов - публичного (паблик-арт) и уличного (стрит-арт) искусства. Специфика режимов визуализации урбанистического искусства, построенная на учете как ценностей процесса создания объекта городского искусства, так и самих характеристик арт-объекта, рассматривается по ряду критериев. Делается вывод об асимметрии визуализации двух арт-практик - уличного и публичного искусства и рассматриваются причины этой асимметрии.
Ключевые слова: уличное искусство, стрит-арт, публичное искусство, паблик-арт, урбанистическое искусство, режим визуализации
Abstract
MODES OF VISUALIZATION OF URBAN ART: STREET ART VS PUBLIC ART
Marina E. Vilchinskaya-Butenko
Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Saint Petersburg, Russian Federation, marina.gutd@gmail.com
Urban art and related terms - public art and street art - are considered in the context of the fundamental importance of the physical, architectural and urban environment in which the artist's work is located. The purpose of the article is to identify the specifics of the modes of visualization of urban art as features of communication between the original event (object, phenomenon), the creator / visualizer of the image and the recipient of the visual image. The use of a set of art history methods allowed us to investigate the patterns of the emergence of art objects in the urban environment, taking into account the conditions of their visualization, to which the author refers the degree of freedom of content; the degree of conditionality of the work by the context of the urban environment; the potential duration of the existence of an art object in public space; its monologue / dialogicity; the degree of emotional impact. The conclusion is made about the asymmetry of visualization of two art practices - street and public art, and the reasons for this asymmetry are considered.
It is noted that public art provides better conditions for the placement of the artist's work and a longer duration of the “life” of the art object, it is more noticeable, more attractive to casual observers whose understanding of the context is superficial. The disadvantages of the visualization mode of public art include restrictions on creative freedom, weak attachment to the context and possibilities of the game with unique characteristics of the working environment and surfaces, the smoothness of the adjusted monologue, the predictability of reactions, which reduces the emotional response of the prepared viewer. Due to these limitations, the visualization mode of street art, as a more sincere, honest and relevant art, has a greater degree of “street trust”.
The problem that arises at the level of theory is noted: being, like any manifestation of pop culture, more visible and ubiquitous, public art replaces the concept of “street art”, creating terminological confusion. In practice, public art festivals are called street art festivals, and all Russian legislative initiatives to support street art actually lead to the legitimization of monumental advertising and propaganda while simultaneously displacing unauthorized street work.
Keywords: street art, public art, urban art, visualization
Особенности современного мира детерминированы ускорением темпов жизнедеятельности. Искусство как особая форма общественного сознания не остается в стороне, претерпевая метаморфозы ускоряющимися темпами, и вот уже несколько десятилетий на общественной сцене прекрасно чувствует себя новое направление визуального искусства - урбанистическое. Новая форма искусства, существующая в общественном пространстве в союзе с городским дизайном, принципиально отличается от привычных форм монументального и декоративно-прикладного искусства - оно включает в себя многообразие жанров и форм (живопись, скульптура, графика, инсталляции, хореография, перформативные практики и т.п.) и год от года набирает популярность: проводятся фестивали уличного искусства, коллаборации стритарта и стрит-вира, создается монументальная реклама и пропаганда, а один из старейших и крупнейших в мире аукционных домов, специализирующийся на изобразительном искусстве и антиквариате, - Bonhams - с 2008 г. проводит продажу работ уличных художников и художников, которые часто работают на улице.
Итак, проявления урбанистического искусства ширятся, практическая база накапливается, научный интерес в психологии, педагогике, культурологии, социологии и философии к данному феномену активизируется с каждым годом, в то время как теория искусствоведения по-прежнему грешит эскапизмом, и даже терминологическое поле данного явления очерчено весьма приблизительно: в научной литературе, как западной, так и отечественной, заменой урбанистическому искусству выступают понятия «стрит-арт», «паблик-арт» или даже «граффити». Правда, в отношении последнего относительный консенсус достигнут, чего нельзя сказать о двух первых понятиях. В ходе разговора об урбанистическом искусстве часто, если не полностью, упускается из виду основополагающее значение физической, архитектурной и городской среды, в которой находится работа художника. А ведь именно этот фактор во многом определяет специфику содержания категории «урбанистическое искусство» и сопряженных с ним терминов - публичного (паблик-арт) и уличного (стрит-арт) искусства. Исходя из указанных проблемных вопросов, в настоящей статье автором ставится цель рассмотреть специфику визуализации урбанистического искусства, построенную на учете как ценностей процесса создания объекта городского искусства, так и самих характеристик арт-объекта, что позволит высветить различия между терминами «стрит-арт» и «паблик-арт».
Понимание причин, которые привели к выбору того или иного места в городе, и того, как возникает художественное действие по отношению к историко-культурной среде и социально-политической системе, повлиявшей на его создание, детерминирует как минимум два разных подхода к визуализации произведений искусства в городской среде. В одном случае имеется в виду уличное искусство, которому присущ ряд общепризнанных характеристик: анонимность, спонтанность, эфемерность (временность), несанкционированность, неинституционализированность, добровольность, перформативность [1. С. 53]. Таким образом, под объектами уличного искусства будем подразумевать арт-объекты, выполненные в разных техниках, на разную тематику, размещенные в городском пространстве и намеренно стремящиеся к общению с большим кругом людей.
Принципиальным вопросом является слабость, присущая термину «уличное искусство», лежащая в той части, которая попадает под понимание «искусство». Уличное искусство может относиться к повседневным явлениям на «улице», которые воспринимаются как «искусство», независимо от их предназначения. Другими словами, стрит-арт - это в одних случаях больше «стрит», в других - больше «арт», но что их объединяет, так это коммуникативный элемент ясности и воспроизводимости, позволяющий внешнему коммуниканту «читать» трафаретные изображения, настенные росписи, скульптуры и другие объекты уличного искусства. Стрит-арт в более узком смысле относится ко всему искусству в городских пространствах, которое не ограничено законом или вкусом властей, таких как спонсоры, собственники зданий или государство. Это искусство некоммерческое в чистом виде, хотя бы в той мере, в какой «уличные пуристы» запрещают художнику использовать его произведение в коммерческих целях без риска быть обвиненным в самомаркетинге и саморекламе. визуализация урбанистическое искусство
В отличие от стрит-арта, публичное искусство чаще всего представлено монументальной живописью и скульптурой в общественном пространстве (мурализм, нео-мурализм, монументальная реклама, пропаганда) и санкционировано властью. Публичное искусство, в более широком смысле, является классическим примером уличного искусства, созданного в институциональном контексте.
Сферой бытования уличного искусства и паблик-арта является городское пространство (уличное, общественное и социальное), имеющее жизненно важное значение не только для городской культуры, но и для благополучия городского населения. Стрит-арт и паблик-арт, в соответствии с концепцией А. Лефевра, есть производные от «права на город», т.е. воплощение притязаний горожан на право жить в пространстве, производить, использовать и быть представленным в городском пространстве и через него: «городское пространство улицы - это место для разговоров, отданное как обмену словами и знаками, так и обмену вещами. Место, где речь становится письмом. Место, где речь может стать „дикой“ и, избегая правил и институций, писаться на стенах» [2. Р. 19]. По А. Лефевру, улица - это средство и способ общения, игры, удовольствия и возможности быть вместе с другими. Жить в открытом, творческом, демократическом пространстве подлинно инклюзивного городского общества - это то, что поощряет игровое самовыражение и общение, художественное и эстетическое вмешательство в городское пространство. Однако Д. Митчелл справедливо утверждает, что «публичное пространство является продуктом конкурирующих идей о том, что составляет это пространство - порядок и контроль или свободное и, возможно, опасное взаимодействие» [3. Р. 109]. Таким образом, современное общество организовано вокруг режимов визуализации, которые согласуются с определениями и требованиями власти, общественного мнения, конфликтов и социального контроля [4. Р. 125].
Несанкционированная практика уличного искусства оспаривает режимы контроля визуализации, которые пытаются нарушить процесс пространственной справедливости и вогнать стрит-арт в прокрустово ложе законодательного «разрешительства». В санкционированной практике паблик-арта оспаривание того, кто имеет право определять визуальную культуру общественных пространств, существенно меньше, хотя и здесь «подрывная» природа уличного искусства может проявляться в разных темах и арт-объектах, представленных в городском пространстве. Смешение границ между стритартом и паблик-артом привело к появлению в среде теоретиков определения «уличная волна», под которым понимается «современная практика работы художников, либо периодически смешивающих работу на улице с выставками в художественных галереях, либо окончательно переместившихся в галерейное пространство, но продолжающих использовать наработки и эстетику уличного искусства (граффити, пост-граффити, настенные росписи и т.д.)» [5.
C. 9]. Несмотря на терминологическую эклектику в научной литературе в отношении уличного искусства и паблик-арта, пока примем за основу понимания уличного искусства совокупность видов и направлений деятельности по созданию несанкционированных арт-объектов, а паблик-арта - санкционированных и попробуем найти точки их соприкосновения и различия.
Санкционированные и несанкционированные практики, будучи отправной точкой в различии понятий стрит-арта и паблик-арта, довольно часто смешиваются, что приводит не только к терминологической неопределенности. Асимметрия двух арт-практик кроется в структурированных комплексах, которые можно назвать режимами визуализации. Помимо соперничества за «владение» общественными пространствами, порожденного несанкционированным уличным искусством, существуют и другие напряженные отношения, например культурная конкуренция, обусловленная разницей в режимах визуализации уличного искусства и паблик-арта. Разница, по мнению автора, предопределяется рядом критериев, среди которых целесообразно выделить: степень свободы содержания; степень обусловленности произведения контекстом; темпоральность; степень качественного воздействия арт-объекта на среду; монологичность / диалогичность объекта искусства; степень эмоционального воздействия; географическую специфику локации арт-объекта.
Первое различие, возможно, наиболее очевидное, имеет отношение к свободе содержания. Заказчики паблик-арта, как правило, ориентированы на создание монументальных муралов, и они, разумеется, преследуют свои интересы, которые определяют цензуру творчества. Но, что более интересно, художники могут самостоятельно подвергать цензуре свою работу просто потому, что они чувствуют ответственность за свое произведение, размещенное на видном месте на долгий период времени и создаваемое на деньги заказчика.
Напротив, художник эфемерного стрит-арта обычно чувствует себя более свободным в создании арт-объектов и передаче сообщений зрителю. Уличное искусство работает, чтобы скремблировать сценарии цензуры, заглушить коммюнике власти или разоблачить ложность его прозрачности, позволить зрителям занимать разные позиции и иметь плюральные точки зрения, а не просто воспринимать сигналы-сообщения. Уличное искусство - это прямое взаимодействие с системой восприятия города, прямое попадание в общепринятые, кажущиеся естественными пространства, в которых по воле художника могут появляться визуальные сообщения. Уличные художники вторгаются в городские пространства с помощью образов, формируемых на базе собственной практики смыслообразования. Уличное искусство также иллюстрирует вид культурного воспроизводства, которому присуща очевидная некоммерческая, эфемерная и безвозмездная форма, т.е. стрит-арт выступает в форме дара зрителю. Это ставит уличное искусство в прямую оппозицию к большинству рекламных и пропагандистских сообщений на городских стенах: стрит-арт воспринимается как расточительство (поскольку уличные художники сами зарабатывают деньги на материалы для создания своих артобъектов), вызов (отказ от прибыли) или преступление (нападение на собственность).
Степень обусловленности произведения контекстом. Улица - это совокупность накопленных объектов, каждый из которых имеет особый потенциал, вытекающий из его физических качеств, отношения к городскому пространству и локальной истории. Для уличного художника эти значения являются рабочим материалом. Прежде всего, художнику нужно выбрать место для размещения своего арт-объекта. Разумеется, место может быть выбрано исходя из желания работать с существующими текстурами, цветами и задуманным нарративом. Однако произведение может быть размещено высоко или низко, рядом со зрителем или далеко от него; таким образом, чтобы объект был сразу заметен для большого количества людей или чтобы его было трудно заметить (в этом случае сообщение достигает меньшего числа людей, но когда это происходит, эмоциональное восприятие характеризуется большей глубиной); объект может быть очень заметным, но только с определенной точки зрения и т.п. Все эти выборы являются эффективными способами модуляции сообщения, и хорошего уличного художника выделяет способность верно подбирать место для будущего арт-объекта.
При выборе места размещения арт-объекта определенный набор проблем возникает в случае нелегитимности работы. Тогда художнику приходится искать баланс между визуальностью, долговечностью и рисками, сопутствующими созданию произведения. Имеются в виду учет возможности эффективной визуализации арт-объекта, предположительных сроков его нахождения («жизни») в выбранном месте с момента создания до момента уничтожения, степени риска для работы самого художника (как с точки зрения физической опасности, например получения травмы при выполнении работы, так и с точки зрения быть пойманным правоохранительными органами). Так, художник может выбрать бомльшую степень риска для достижения лучшей визуализации своего арт-объекта, а может предпочесть оставаться в безопасности и разместить работу там, где объект будет малозаметным, зато с более продолжительным сроком «жизни». Разумно используя контекст, художник может разработать способы получения максимальной визуализации и долговечности при наименьшей степени рисков. Он может воспользоваться физическими преимуществами - выбором локации и техники исполнения, а также преимуществами социального поведения (например, ожидать определенное время дня, недели или даже года, когда выбранное место окажется безлюдным).