В дополнение ко всем этим физическим аспектам работа с конкретным контекстом также включает в себя игру со значениями и коннотациями. Как и в случае с любой формой городского искусства, конечный результат произведения всегда является суммой значений, предлагаемых художником, и элементов, существующих до его интервенции в городскую среду. Успешная работа художника с контекстом предполагает определенные временные затраты, поэтому наиболее значимое уличное искусство часто создается художником в его / ее собственном городе либо в месте, где он / она часто бывает.
При создании монументального паблик-арта удовлетворить все перечисленные особенности работы с контекстом чрезвычайно трудно: начать хотя бы с того, что фасады, как правило, до создания настенной росписи (мурала) окрашены в какой-либо (обычно белый) цвет. Таким образом, нет никакой игры с текстурными качествами поверхности или с их историей. Но еще более важным является тот факт, что для изготовления мурала художник обычно остается в городе всего на несколько дней, т.е. на время, достаточное для его создания (например, в рамках участия в арт-фестивале). Дефицит времени затрудняет достижение близости арт-объекта с контекстом. Кроме того, монументалисты очень редко имеют возможность лично находить место для своей работы. Они могут выбирать из нескольких фотографий возможных стен, но фотоизображение здания редко дает возможность «прочувствовать» место и его окружение, даже если фотография / видео захватывает большее пространство, чем непосредственно стена.
Для стрит-артиста адаптация к контексту часто связана с настройкой или даже проектированием и созданием инструментов, необходимых для работы на конкретных поверхностях. Так, к примеру, появились многие техники стрит-арта: работа с коричневым скотчем на уличных фонарях (brown tape art) голландского художника Макса Зорна, разновидность стикер-арта под названием cut-out (размещение фигурок на дорожных знаках) французского художника и скульптора Клета Абрахама, использование мха в качестве рабочего материала британским художником Полом Кертисом и др. (рис. 1). Примером изобретательности может служить велосипедный набор инструментов, созданный американским художником Момо для размещения плакатов его серии «MOMO Maker» на уровне вторых этажей по всему НьюЙорку.
Что касается монументальных паблик-арт-росписей, их создание редко предполагает необходимость разработки дополнительных технических решений. Таким образом, огромный творческий потенциал художника при создании паблик-арт-объекта зачастую утрачивается вместе с вышеупомянутыми возможностями игры с уникальными характеристиками рабочей среды и поверхностями. Модуляция всех этих параметров является одной из определяющих для развития собственной художественной манеры уличного художника. Однако возможности, которые делают уличное искусство уникальным, в значительной степени теряются при создании монументальной паблик-артросписи. Что же касается зрителя, то его наслаждение от созерцания артобъекта включает в том числе оценку этой модуляции.
Рис. 1. Слева вверху - тейп-арт Макса Зорна, Гамбург (https://www.maxzorn.com/streetart-2/); справа вверху - дорожный стрит-арт Клета Абрахама, Флоренция (http://unarussainitalia.ru/intervyu-s-kletom- abrakhamom.html); внизу - экологический стрит-арт Пола Кертиса, Лондон (https://www.dailymail.co.uk/travel/travel_news/article-2853306/British-street-artist-named-Moose-creates- incredible-Christmas-scene-toothbrush-moss-South-Bank-wall.html)
Fig. 1. Top left - Max Zorn's tap art, Hamburg (https://www.maxzorn.com/streetart-2 /); top right - Clet Abraham's road street art, Florence (http://unarussainitalia.ru/intervyu-s-kletom-abrakhamom.html ); below is Paul Curtis's Environmental Street Art, London (https://www.dailymail.co.uk/travel/travel_news/article- 2853306/British-street-artist-named-Moose-creates-incredible-Christmas-scene-toothbrush-moss-SouthBank-wall.html)
Темпоральность. Объекты уличного искусства из-за присущей им эфемерности не являются статическими. Стены и сооружения, служащие стритартистам полотнами, могут быть демонтированы, перепрофилированы, деоблицованы, перестроены, переделаны. Как только уличный арт-объект размещен, он оставлен на произвол судьбы и может уничтожаться погодой, стираться, покрываться другими надписями или материалами, а может неожиданно появиться после нескольких месяцев или даже десятилетий после удаления плакатов или архитектурных материалов, закрывавших его все это время. Иногда работа может находиться на своем месте в течение многих лет, при этом каждый временной отрезок может изменять как смысл самого артобъекта, так и коннотации. Некоторые арт-объекты даже могут менять свое местоположение, прежде чем исчезнут: это часто случается с заборами строительных площадок или контейнерами для мусора, которые могут внезапно перемещаться и появляться в новых непредсказуемых местах, или с объектами хобо-арта - рисунками на поверхности железнодорожных вагонов (моникерками), которые перемещаются в пространстве и времени (рис. 2).
Рис. 2. Хобо-арт Jon, Калининград
Fig. 2. Jon's Hobo Art, Kaliningrad
Следовательно, произведение уличного искусства функционирует как любой другой элемент ландшафта: оно мутирует и развивается, как все вокруг, включая зрителей. С эволюцией его контекста естественным образом переплетается и жизнь людей, которые неоднократно сталкиваются с объектом на протяжении некоторого времени. И эта органическая, временная природа дает стрит-арту большой потенциал для интимного привлечения зрителей. Например, хобо-художник Спрут говорит, что получил письмо рабочего из Самары, который сцеплял вагоны и видел моникерки, фотографировал их, потом искал в интернете авторов. Потратил много времени и сил, поскольку хобо-арт в России мало известен, но в итоге достиг своей цели [6. С. 46].
Особенно важным моментом является то, что уличный художник может использовать время как творческий инструмент, поскольку принимает творческие решения в этом измерении. Модуляция времени может иметь столь же решающее значение, как модуляция пространства и масштаб: арт-объекты могут появляться время от времени через длительный промежуток, могут внезапно накапливаться, или возможно любое сочетание сценариев. Но выполненный в соответствии с техническим заданием проект публичного искусства несет совсем другое сообщение, чем актуальный уличный проект, мгновенно отвечающий на злободневный вызов.
Возможность играть с временным измерением произведения и его контекстом определяет бесчисленные возможности творчества: например, художник с хорошим знанием городской среды может выбрать поверхность, которая относительно труднодоступна или относительно невзрачна, поэтому арт-объект будет оставаться на месте дольше; может поразить аудиторию зрителей интервенцией на табуированную нетронутую поверхность; может подняться на верхний этаж здания, предназначенного для сноса, для размещения работы на стене, примыкающей к смежному зданию, зная, что после сноса дома арт-объект проявится, словно плывя по воздуху; может, благодаря отсутствию бюрократических фильтров в его художественной практике, оперативно реагировать на конкретные вопросы, связанные с контекстом артобъекта или мира в целом.
Муралы паблик-арта, как правило, должны оставаться надолго. Они существуют в плоскости, отличной от зрителя, замораживаются в темпоральном измерении памятника, далеко отстоящего от реальной жизни, происходящей вокруг. В монументальном паблик-арте игра с временным измерением произведения и его контекстом в значительной степени ограничена. Возможности решений относительно временного периода существования объекта публичного искусства не зависят от художника: объект паблик-арта может быть через определенное время закрашен для работы последующего художника (например, такова практика санкт-петербургского Музея стрит-арта), может существовать десятилетиями и регулярно подновляться (например, берлинская East Side Gallery), так что его «жизнь» зависит от заказчика.
Степень качественного воздействия арт-объекта на среду. Одним из важных аспектов работы с контекстами является тот факт, что они могут быть перегруппированы. Из-за нерегулируемого характера своей практики уличные художники могут игнорировать запреты, определяющие границы допустимости и недопустимости использования чужого имущества в качестве поверхностей для создания арт-объектов. Произведение уличного искусства может одновременно охватывать две или более смежных поверхностей, принадлежащих разным собственникам, визуализируя физические демаркации. Стрит-арт пытается вернуть город в его естественное состояние, когда все предназначалось для всех и никто на самом деле ничего не имел. Шепард Фейри часто замечает, что одной из его главных мотиваций была вставка образов в городское пространство, которая бросала вызов монополии корпоративного правительства на визуальное высказывание, создавая беспорядок, пространство, где «могут быть другие изображения, сосуществующие с рекламой» [7. Р. 94].
Паблик-арт, наоборот, подтверждает границы, демаркированные деньгами, подтверждает статус-кво, послушно организуя себя там, где диктуют архитектура и право частной собственности.
Другое важное различие заключается в том, что уличное искусство изменяет среду только символически. Пока власть (как в случае с паблик-артом) использует архитектурные материалы, преобразующие пространство на физическом уровне и, как правило, в монументальном масштабе, уличное искусство обычно использует скромные, временные материалы, такие как краска, скотч, бумага, мох - материалы, преобразующие пространство только на символическом уровне. По этой причине стрит-арт может прочитываться как своего рода пародия на этот якобы неколебимый порядок капиталистического разделения мира.
Монологичность / диалогичность объекта искусства. Физический размер работы имеет решающее значение, равно как и положение относительно зрителя. Манипуляция с размером и расстоянием открывает возможности для тонкого выражения сути произведения: большая работа может довлеть над зрителем, быть видимой и читаемой с большого расстояния; небольшая работа может ускользнуть от внимания и внезапно появиться, создавая удивительную интимную ситуацию ее «открытия». Но важно отметить, что все эти «игры с размером» происходят непременно в масштабе, связанном с человеческим телом, что делает уличное искусство много интереснее: уличный артобъект может восхищать зрителя своими физическими размерами, заставляя сопоставлять с размерами собственного тела. Таким образом, любой объект уличного искусства естественным путем становится частью среды, одним из многих следов деятельности человека в пространстве города. В результате этого уличное искусство, как, например, граффити и минискульптура, имеет особенно выраженный потенциал для вовлечения прохожих в диалог, в интимное послание художника. Граффити, в частности, можно понимать как выражение или воплощение лефевровского требования «права на город» - права присваивать, ценить, знать и использовать городские пространства и места [2]. Важным следствием диалогичности является тот факт, что зрители могут отреагировать на объект уличного искусства: могут исправить, дополнить, закрасить, унести скульптуру / постер домой или вовсе его не заметить. В свете этого естественно, что уличное искусство, и особенно практика граффити, становятся более заметными и агрессивными, поскольку контроль над окружающей городской средой, создаваемый архитектурой и властью, в последние десятилетия усиливается.
Муралы паблик-арта, наоборот, существуют во внечеловеческом, монументальном масштабе, очень далеко от зрителя. Создание любого значимого мурала поэтому гораздо сложнее. В монументальных росписях заложено мало возможностей для игры художника с размерами и модуляциями масштаба. Они создаются с использованием технических устройств (строительные леса или краны), которые позволяют художнику игнорировать контекст произведения.
Таким образом, создание объекта уличного искусства можно сравнить с тропой, которая протаптывается в ландшафте. Тропа всегда адаптирована к особенностям местности, это результат диалога между утилитарной функцией (необходимостью передвигаться) и масштабом человеческого тела. Объект паблик-арта, напротив, работает как шоссе или виадук, игнорируя по самой своей природе все, кроме наиболее важных характеристик, которые определяются местом его размещения. С первой аналогией может быть схожа и аналогия между объектом уличного искусства и средневековой улицей, которая всегда принимала форму исходя из особенностей местности и решения ее жителей, в то время как объект паблик-арта схож с парижскими проспектами барона Османа, развернутыми с помощью техники и откровенно слепыми к мнению человека или естественной характеристике места, в котором эти проспекты разворачивались [8]. Объект паблик-арта с этой точки зрения является еще одним инструментом для контроля над окружающей средой и городским населением. Он не раскрывает сути отношений между человеком и его окружением, что является обязательным условием для диалога. Это, наоборот, пример того, как власть относится к городской среде: навязывание отлаженного, юстированного монолога. В отличие от провоцирующего характера уличного искусства, паблик-арт заставляет зрителя занимать пассивную позицию. Как и реклама, муралы - это односторонний канал связи, монополизированный властью.
Степень эмоционального воздействия. Сравнивая уличное искусство и паблик-арт, дополнительные различия обнаруживаются и в том, что можно назвать эмоциональным измерением произведения в опыте художника и зрителя. Наиболее очевидные из этих различий имеют отношение к элементу неожиданности: уличное искусство может появиться в неожиданном месте и исчезнуть в любой неожиданный момент, в то время как объекты публичного искусства, как правило, появляются на более предсказуемых пространствах и остаются там надолго. Но более существенным различием в эмоциональном измерении становится энергетика, возникающая в процессе и во время подготовки и исполнения произведения искусства.