Для подготовки объекта уличного искусства требуется серьезная работа, связанная с поиском подходящего контекста. Художнику, возможно, придется искать безопасные пути для доступа к выбранной поверхности, отхода в случае приезда полиции, находить решения для доставки на локацию соответствующих инструментов и материалов (баллончиков, ведер, валиков и т.п.). В других случаях после знакомства с локацией художник может решить импровизировать. Выполнение художественных работ в обоих случаях подразумевает эмоциональное напряжение: ситуация часто нервная и напряженная, художнику одновременно необходимо работать и быть настороже. Как подготовка, так и выполнение работы должны проводиться на месте, обычно ночью; процесс творчества заставляет художника полностью сливаться с окружающей средой, и этот эмоциональный накал художник обычно переживает как захватывающее приключение, не говоря уже о том, что необходимость прятаться от полиции приводит к попаданию в различные неординарные ситуации. Например, когда Бэнкси ночью разрисовывал мост в западном Лондоне, он стал невольным свидетелем ограбления магазина. Преступники скрылись с добычей, а Бэнкси «...стоял с открытым ртом с ведром в одной руке и подпиленной шваброй в другой. Я был единственным парнем в спортивном костюме на милю вокруг магазина, и если бы я остался, ничего хорошего ждать не пришлось бы, поэтому я бросил ведро, перелез через ограду и спрыгнул на улицу» [9. С. 47].
Уличные художники часто работают с громоздкими и тяжелыми материалами (многослойные трафареты, ведра с краской, валики, керамика, цемент для установки скульптур и т.п.), и во многих случаях им необходимо самостоятельно принимать решения о доставке материалов на локацию - пешком, на автомобиле или велосипеде.
В производстве объекта паблик-арта, напротив, есть иллюзия слепого всемогущества. Хотя сценарии подготовки объектов паблик-арта различаются, но, как правило, они имеют слабую связь с контекстом, поскольку эскиз обычно проходит многоступенчатую систему согласования с кураторами фестивалей, коммерческими предприятиями и корпорациями, представителями политических кругов, местной властью и иными заказчиками через электронную почту, телефонные переговоры и ряд личных встреч. Необходимость согласований оставляет мало места для импровизации. Художники обычно работают в светлое время суток, в привязке к графику работы арендованной техники, на огромных кранах в течение нескольких дней, не испытывая дефицита материалов. И в этом смысле многие художники считают, что нехватка ресурсов обычно пришпоривает творчество, в то время как избыток ресурсов может задушить его.
Из-за перечисленных различий уличное искусство и паблик-арт имеют контрастное эмоциональное содержание. Процесс подготовки к созданию объекта искусства и сопутствующие ему спонтанно возникающие ситуации встраиваются в вышеупомянутое эмоциональное измерение произведения, и это может заметить внимательный зритель. Следовательно, энергетика произведений может сильно различаться. Так, монументальная реклама или пропаганда должны быть мгновенно узнаваемыми, но эта же узнаваемость приводит к мгновенному отключению сознания зрителя: в борьбе между смыслом и информационным шумом побеждает шум. Все рекламные / пропагандистские сообщения конструируются так, чтобы проникать в сознание адресата, призывать занять позицию потребителя, пассивного получателя некоего блага или идеи. По этой причине посыл паблик-арта примитивен и конкретен, как у рекламы и пропаганды: покупай этот товар, голосуй за этого кандидата, помни о Победе, люби Родину и т.п. В отличие от монументальных муралов, уличное искусство отталкивается от альтернативных предметных позиций, запутывая систему сообщений для жителей и граждан, предлагая альтернативную субъективность и размывая грани между адресантом (художником) и реципиентом (зрителем). На рис. 3 вверху представлена серия ура-патриотических муралов «Спасибо» творческого объединения
«Сеть», несущих слишком очевидный и неинтересный своей очевидностью месседж. Необычность паблик-муралам придает только попытка сделать серию, охватив 7 российских городов от Калининграда до Владивостока, да картонные герои среди аппликативных, произвольно нарезанных и композиционно невыстроенных фотоизображений, совершающие нелепые поступки, как, например, размещенный в Калининграде мурал «С»: спасение кота из Черного моря военным, стоящим по пояс в воде недалеко от севастопольского памятника затопленным кораблям (???).
Параллельно примитивному посылу муралов «Сети» на рис. 4 внизу представлены две петербургские стрит-арт-работы: «Даниил Хармс» Паши Каса и Павла Мокича и ««#МЕНЯНЕЗАКРАСИТЬ» Олега Лукьянова. Работа Каса и Мокича расположена на стене дома, где Хармс жил с 1925 г., откуда в 1941 г. увезен в тюрьму и впоследствии умер в блокадном городе. Точное место захоронения Хармса неизвестно, поэтому работа художников - не просто обозначение адреса последнего проживания, а единственное место памяти о непонятом, одиноком, запрещенном и почти забытом поэте. Графичный рисунок дополняет подпись в стиле «cut-up technique», которую не всякий зритель способен сразу расшифровать: фамилия Хармс фрагментирована и вновь собрана в виде анаграммы. Эта отсылка к литературному приему, использовавшемуся в авангардной поэзии, в частности, поэтом-дадаистом Тристаном Тцарой, в совокупности с графичным портретом Даниила Хармса есть не что иное, как способ «достраивания» непосредственно воспринимаемой информации.
Постеры «#МЕНЯНЕЗАКРАСИТЬ» художник Олег Лукьянов располагает на стенах домов как протест против разрушения города и коммунального баффинга (закрашивания). Свои репродукции картин петербургских художников и классиков мировой живописи (Владимира Колбасова, Андрея Корольчука, Сандро Боттичелли), изображения сгоревших соборов (парижского Нотр-Дама и петербургского Троицкого собора) Олег Лукьянов располагает в центральных районах Санкт-Петербурга, изящно вписывая работы в большие «пятна» с обвалившейся штукатуркой и старыми кирпичами. «Открытый музей» Олега Лукьянова регулярно закрашивается, но вновь и вновь возрождается им самим или неравнодушными к искусству людьми, и это очень символично: так очищаются не только стены, но и души, так хрупкая красота пробивается сквозь бетонную серость и коммунальное безобразие. Эти небольшие объекты заставляют зрителя остановиться, рассмотреть, расшифровать послание, в то время как муралы «Сети» вызывают критические высказывания: московские художники охарактеризовали их как «стыд, позор, абсурд, нелепость» [10].
Географическая специфика локации арт-объекта. Рассматривая уличное искусство и паблик-арт во взаимодействии с контекстом и степенью диалогичности, мы видели произведение искусства как единый объект научного анализа. Но уличные художники представляют себе глобальный город как распределенную поверхность, на которой можно отметить и вписать визуальные вмешательства, функционирующие как локально, так и глобально. Поэтому произведения уличного искусства редко работают изолированно, обычно это часть серии или то, что можно было бы назвать серией. Традиционно произведения художников собираются в коллекции (музейные, частные, принадлежащие самому художнику и т.д.), произведения же уличного художника накапливаются в пространстве и времени, образуя сеть. Сеть артобъектов, по сути, - естественное проявление уличного искусства, и ее можно понимать фактически как единое произведение искусства, поскольку накопление арт-объектов характеризует определенную трудовую этику и определяет конкретный стратегический подход к распространению художником своих работ и распределению им своего времени.
Рис. 3. Вверху: серия «Спасибо» творческого объединения «Сеть» (https://www.thevillage.ru/village/weekend/industry/234413-patriotic-street-art); внизу слева: «Даниил Хармс», Паша Кас и Павел Мокич (); внизу справа «#МЕНЯНЕЗАКРАСИТЬ», Олег Лукьянов, фото автора
Fig. 3. At the top: the series “Thank You” of the creative association “Network” (https://www.thevillage.ru/village/weekend/industry/234413-patriotic-street-art); bottom left: “Daniil Kharms”, Pasha Kas and Pavel Mokich; bottom right “#MENYANEZAKRASIT”, Oleg Lukyanov, photos by the author
Но, что еще более важно, создание сети арт-объектов предполагает накопление решений, которые говорят о более или менее разумной, творческой и смелой тактике для использования каждого контекста. Сеть объектов искусства, отражая модуляции во взаимоотношениях между художником и контекстом, таким образом придает тому или иному городу неповторимый индивидуальный облик, как, например, это произошло в результате преображения израильского разделительного барьера и палестинского Вифлеема художником Бэнкси или одиночных строений Санкт-Петербурга командой HoodGraffTeam.
Белорусская арт-группа HoodGraffTeam несколько лет размещает рисунки с изображениями актеров, спортсменов, певцов, деятелей науки на стенах теплопунктов и трансформаторных подстанций. Из-за высокого качества исполнения и скрупулезного отбора персон, достойных быть размещенными, работы белорусского дуэта «живут» долго, однако при уничтожении мурала команда обычно создает новый с другим актуальным месседжем. Так, на Литейном проспекте Санкт-Петербурга в течение 2013-2018 гг. на стене появлялись Альберт Эйнштейн (дважды) и Юрий Шевчук в сопровождении высказываний или цитат. Осенью 2018 г. в соответствии с выданным собственнику предписанием стена на здании была снова закрашена, но уже через несколько часов на желтом фоне появилась криво написанная большими буквами фраза «КРАСЬТЕ СНОВА». Совершенно очевидно, что это послание стало эмоциональной реакцией нехудожника, но на этот призыв HoodGraffTeam отреагировал в течение следующего дня, пообещав «всех вылечить» (рис. 4).
Благодаря тому, что художник «накапливает решения», зритель постепенно знакомится и узнает стратегический подход художника к размещению работ, оценивает умения стрит-артиста преобразовывать городскую среду. Именно через накапливание эстетического опыта происходят повторные встречи зрителя с творчеством художника, и только сеть может обеспечить такой вид опыта.
Поэтому стрит-арт предполагает стратегическую работу, которая может быть описана как географическая специфика визуализации. Сеть стрит-артобъектов образует воображаемый рисунок на карте города, который прослеживает связь художника с окружающей городской средой, часто - с конкретным районом. Обнаружение этих сетей и маршрутов, которые они образуют, приближает зрителя к художественному пространству города. Зритель прикасается к уличному искусству если не физически, то по крайней мере открывая свое сознание новому пласту реальности и создавая для себя субъективную интеллектуальную среду, отличную от той, которая навязывается капиталистическим пространством и обществом потребления.
Рис. 4. Арт-группа HoodGraffTeam: стрит-арт в саду дома Пашкова (Литейный пр., 37-39) (фото автора)
Fig. 4. HoodGraffTeam art group: street art in the garden of the Pashkov house (37-39 Liteyny Ave.) (photos by the author)
Одним из ценных аспектов сетевых элементов является то, что для встречи с произведением искусства зритель должен проявить активность: быть внимательным и целенаправленно искать. Поскольку уличные арт-объекты являются эфемерными и на момент поиска любые подсказки могут потерять актуальность, зритель должен исследовать сеть самостоятельно. Следовательно, интерес к уличному искусству фактически означает призыв к действию.
В свою очередь, паблик-арт - это призыв к послушанию, пассивному потреблению. Это не то, что зритель должен активно искать, скорее, зрителю целенаправленно предъявляются объекты публичного искусства: их присутствие бросается в глаза с фасадов зданий, во многих случаях они обозначены на туристской карте и входят составной частью в экскурсионные маршруты.
Еще один важный момент заключается в том, что во многих случаях уличные художники прибегают к размещению своих работ в малосоциальных зонах города: пространствах под мостами и эстакадами, набережных, дворах, других объектах городской инфраструктуры. И в процессе создания, и в процессе поиска объектов уличного искусства как художник, так и зритель оказываются в таких районах города, куда они бы не попали в любом другом случае. Отличительной чертой этих мест является свобода от контроля власти и денег, таким образом, эти территории дают жителю мегаполиса, живущему в эпоху фейка, единственный шанс для искреннего самовыражения в общественном пространстве.
Как правило, муралы паблик-арта, наоборот, появляются в предсказуемых пространствах, определяемых собственниками и властью, они ведут зрителя по официальным путям, через отчуждение городских пространств, как это принято в обществе производства и потребления.
Итак, сравнительный анализ стрит-арта и паблик-арта по ряду критериев приводит к выводу о специфичности режимов визуализации данных артпрактик, т.е. о различиях в системе коммуникации между арт-объектом как видимым воплощением зрительного образа, его визуализатором, и, наконец, реципиентом. Паблик-арт обеспечивает лучшие условия для размещения работы художника и бомльшую продолжительность «жизни» арт-объекта. Паблик-арт более заметен, более привлекателен для случайных наблюдателей, чье понимание контекста является поверхностным. Но режим визуализации публичного искусства отличается от стрит-арта ограничениями свободы творчества, слабой привязкой к контексту и возможностям игры с уникальными характеристиками рабочей среды и поверхностями, отлаженностью юстированного монолога, предсказуемостью реакций, как следствие, меньшим эмоциональным откликом у подготовленного зрителя. В результате режим визуализации стрит-арта, как более искреннего, честного и актуального искусства, имеет бомльшую степень «уличного доверия».