Во-первых, это гибкость, с которой воспринимались и перерабатывались, укореняясь в национальную почву, культурные веяния извне: в Средние века -- из Китая, в XX-XXI вв. -- с Запада. Причем речь идет именно не о копировании чужих образцов, а о сложном их комбинировании и трансформации в нечто новое. В качестве примера такого комбинирования можно привести эпизод 1919 г., в котором фигурируют и театр, и первые опыты в области кинематографа, и, что слегка перекликается с основной темой этой статьи, -- автомобиль. В ходе экспериментальной постановки «Театра новой драмы» задник сцены использовался как экран, так что актеры играли на фоне динамичных черно-белых декораций. «В финале герой убегал за кулисы, и через секунду он появлялся на экране. <.. .> Актер на экране несколько секунд смотрел в зал, а потом резко поворачивался спиной, в глубине кадра садился в автомобиль и уезжал вдаль» [Хван 2007: 50]. Преувеличивать значение этих заключительных кадров, наверное, все же не стоит, но эпизод в целом представляет собой красноречивый пример той непринужденности, с которой представление сочетало совершенно, казалось бы, разнородные элементы. Термин «гибридность», который сейчас используется для описания одной из характерных черт южнокорейского телесериала, вполне применим и к этому случаю О «гибридности» кей-драм, в частности, позволяющей легко сочетать «западное» с «восточным», см.: [Jung, Paik 2012: 201]..
Во-вторых, уже не экспериментальный, а традиционный корейский театр служит ярким примером другой особенности построения нарратива. Это ограниченное число типичных персонажей (сопоставимых с «масками» европейского площадного театра) в сочетании с жестко заданным набором приемов, кодов, посредством которых зрителю сообщают об эмоциональном состоянии персонажа. «Только поверхностному взгляду традиционное корейское искусство исполнителей пхансори и тальчума Пансори, или пхансори, -- музыкально-повествовательный жанр, сочетающий пе-ние, речитатив и жестикуляцию. Тальчум, или тхальчум, -- общее обозначение традицион-ных танцевальных представлений в масках. может показаться сугубо формальным. На самом деле оно глубоко содержательно, ибо “узоры эмоций” разрисовываются артистом на основе глубинных эмоциональных переживаний <.. .> без каких-либо дополнительных разъяснений, понятных каждому корейцу и вызывающих в зрителях ответные переживания» [Квон 2016: 113]. Кроме того, для корейских театральных сценариев традиционных жанров было типично многократное повторение разного типа элементов -- сюжетных коллизий, мизансцен, песен, движений и реплик [Lee 1997: 36]. И чтобы не воспринимать эти повторы как недостаток представления, а не как органичную составляющую самого сюжета, аудитория также должна была обладать специальными навыками.
И хотя ставить знак равенства между корейским театральным представлением средневекового образца и современным телесериалом нельзя, все же невозможно и игнорировать влияние национальных драматургических и исполнительских традиций на театр, кинематограф и телевидение дня сегодняшнего. Тем более что повышенное внимание корейского общества к своей национальной идентичности после обретения независимости в 1945 г. обусловило востребованность народного театра уже в новом контексте.
Так, один из исследователей корейского пхансори указывает не только на резкий рост интереса к этому жанру во второй половине 1940-х годов, но и на способность исполнителей разнообразить содержание текстов, откликаясь на злободневные запросы: выделяются даже пхансори социополитической направленности [Um 2008: 27, 29]. А на рубеже 1970-1980-х годов представления в традиционном духе даже превращались в форму политического протеста [Lee 1997: 30]. Так что говорить о полном и окончательном перемещении корейских традиционных исполнительских жанров в категорию театрализованных реконструкций тоже не приходится. Подобная же система прозрачных для аудитории символов отмечается и для старинной корейской литературы: «традицией был выделен определенный набор имен, эпизодов, устойчивых выражений, которые в поэтическом языке играли роль символов -- знаков определенных ситуаций, человеческих характеров и поступков» [Троцевич 1990: 15]; «.любопытно, что прямое значение символа часто не имеет явной связи с тем, что он обозначает <.> однако если средневековые авторы ставили между ними знак равенства, а читатели понимали это -- значит, для них обозначаемое и знак были действительно едины» [Троцевич 1971: 124]. Разумеется, в случае со средневековыми повестями речь шла об обыгрывании образов и словесных конструкций, пришедших из китайской словесности и мифологии, т е. для верного прочтения требовался читатель с определенным уровнем образования, погруженный в китайскую литературную традицию. Но все же взаимодействие с текстом, подобно взаимодействию с традиционным театральным представлением, требовало обязательного знакомства аудитории с некоей системой символов, требовала навыков своего рода постоянной «расшифровки» происходящего. Неподготовленного же зрителя или читателя такого рода произведение могло повергнуть в недоумение, вызвать у него раздражение или быть воспринято как нечто экзотическое, привлекательное именно своей «странностью». Это примерно тот же спектр эмоций, который хорошо различим в интернет-дискуссиях англо- и русскоязычных поклонников кей-драм.
Таким образом, корейскую телевизионную драму вполне возможно рассматривать в том числе и как продукт взаимодействия элементов традиционного театра (трансформировавшихся, в частности, в постоянные «флэшбеки» -- многократное повторение в течение серии фрагментов предыдущих и даже текущей серии) и корейской повествовательной традиции с системой глобальных телевизионных жанров и присущей им формульности. Кей-драма постоянно коммуницирует со своей аудиторией, с помощью понятной обеим сторонам системы сигналов поясняя, что именно в данный момент происходит. Поэтому формульность южнокорейского сериала -- это формульность особенно концентрированная и обладающая яркой национальной спецификой. В сюжете южнокорейского сериала весьма важную роль играет судьба -- даже если ее влияние не обозначено вербально, она дает о себе знать с помощью сигналов. Их может быть больше или меньше, но найти кей-драму, в которой узнаваемых знаков судьбы нет, -- задача практически нерешаемая. Подобные знаки в виде определенных мизансцен, ситуаций, жестов, сюжетных ходов помогают зрителю ориентироваться в повествовании Автор материала, выложенного в сообществе «Ехидные дорамптитты» (называя повто-ряющиеся устойчивые элементы повествования «канонами») пишет: «.. .я тут стала смотреть японские дорамы и поняла, что периодически не понимаю -- а как герои друг к другу отно-сятся, а что они на самом деле имели в виду, а куда вообще катится мир. Полное ощущение слепого котенка: тыкаюсь носом и не вижу, куда. Почему? Потому что нет привычных мне канонов! Так ОН полюбил ЕЕ или мне почудилось? Вот если бы с зонтиком выскочил ей на-перерез или выдернул из-под колес грузовика -- тут бы я понимала. а так -- не понимаю! <.> Короче, я обнаружила себя не только в сильных непонятках, -- я наконец поняла, для чего нужны каноны. Они объясняют нам -- что происходит на самом деле» [Хаецкая 2019]. и выстраивать свои ожидания, а создателям кей-драм позволяют как экономить экранное время, так и вовлекать аудиторию в игру, то добросовестно оправдывая формируемые ожидания, то опровергая их. В каждом случае есть условные рамки, в которых возможно истолкование знака судьбы, но они достаточно широки и подвижны.
Роковой Грузовик -- наверное, самый яркий знак судьбы, ее мощное орудие. Характерный для него белый цвет отсылает одновременно и к повседневности (грузовые автомобили действительно часто бывают белыми), и к традиционному для восточноазиатского региона восприятию белого как цвета траурного, цвета смерти.
Разумеется, символика белого цвета имеет в Корее гораздо более сложную историю. Белый -- одно из наиболее ранних и частотных обозначений цвета, появляющихся в корейских текстах [Троцевич 1978], это также цвет, указывающий на чистоту и благородство помыслов и наиболее близкий к существующей в конфуцианском учении (а также в даосизме) идее «не-цвета», т е. неокрашенности, природности [Seo 2015: 123]. Но в случае с белым Роковым Грузовиком из кей-драм связь со смертью и трауром представляется наиболее вероятной. Ведь главное его назначение -- самым брутальным образом устранять из повествования персонажей, в которых более нет надобности, и/или приводить оставшихся в живых героев в нужное для дальнейшего развития сюжета состояние.
Так, в мистическом триллере «Гость» (телеканал OCN, 2018): пожилой священник-экзорцист отец Хан, измученный очередным изгнанием духа, делится со своим молодым помощником Матео Это христианское имя (т. е. имя, данное при крещении и используемое параллельно с корейским, под которым человек фигурирует в официальных документах) одного из цен-тральных персонажей, католического священника Чхве Юна. сомнениями относительно природы их сегодняшнего противника. Разговор происходит поздним вечером, оба персонажа идут пешком рядом с оживленной трассой, и внезапно отец Хан начинает бормотать нечто странное, а затем шагает на дорогу, где его тут же сбивает белого цвета грузовик. Сбивает и уносится прочь, оставляя позади лежащее на дороге тело и потрясенного очевидца Матео. Отыгравший свое отец Хан из повествования исчезает; Матео в дальнейшем предстоит бороться с могущественным злым духом без опоры на наставника, его сотрудничество с двумя другими главными героями -- необученным шаманом Юн Хва Пёном и полицейской Кан Гир Ён -- будет осложнено в том числе и только что пережитым им шоком. Эта сцена сообщает также о могуществе зла, которому герои должны противостоять, так как оно, по всей видимости, помутило сознание отца Хана, заставив его выйти наперерез грузовику.
Романтическая комедия «Я не робот», показанная на телеканале ЫБС зимой 2017/2018 г., -- образец совсем иного жанра, но белый грузовик появляется и здесь. В данном случае это сцена из детства главного героя, Ким Мин Гю: по лесной дороге едет автомобиль, в котором мальчик вместе с родителями возвращается с детского праздника. Семья весело играет в слова, но сидящий за рулем отец чрезмерно увлекается игрой, забывая глядеть вперед, а тут еще и летающий по кабине воздушный шар оказывается прямо перед его лицом -- и когда отец отталкивает его, выясняется, что прямо на них мчится белый грузовик, так что избежать столкновения уже невозможно. Шар улетает в небо, а мальчик остается сиротой; полученная ребенком душевная травма, усугубленная циничным поведением родственников, станет причиной появления у героя необычной формы аллергии -- на людей. Поэтому взрослый Мин Гю вынужден вести жизнь затворника, избегая контактов с себе подобными, и на этом обстоятельстве построен основной сюжет сериала.
Несмотря на все визуальное и жанровое несходство между двумя сериалами, эти эпизоды демонстрируют схожие черты, говорящие о наличии сложившегося образа грузовика, вторжение которого резко меняет жизнь героя. Его не видно издалека -- он будто телепортируется откуда-то в последний момент. Он громко гудит, словно подражая «нормальной» машине, водитель которой стремится избежать столкновения, но делает это слишком поздно, когда среагировать на гудение уже нельзя. Он стремительно выполняет свою задачу и уносится, исчезая из повествования: в обоих случаях никто его потом не ищет и не выражает удивления по поводу обстоятельств этого происшествия.
Точно так же никто не ищет и водителя, чей грузовик столь же стремительно сбил эпизодическую героиню мистико-комедийного сериала «Властитель солнца» (телеканал SBS, 2013). Слезы застилают глаза обиженной одноклассницами девушки, которая выходит на «зебру», не замечая белого грузовика; грузовик запоздало гудит, буквально сметает ее и пропадает навсегда, после чего главным героям приходится налаживать отношения между призраком девушки и ее провинившимися подругами. А в сериале 2012 г. «Красавчики из рок-группы “Shut Up!”» (телеканал tvN) белый грузовик задействуется еще на стадии завязки, чтобы шокировать зрителя: в качестве его жертвы выступает персонаж, которого аудитория успевает определить как центрального, лидер юношеской рок-группы. Но он внезапно погибает под колесами грузовика: зритель все же ошибся с кандидатурой главного героя. Функция у грузовика в данном случае стандартная, но в повествование она встроена не вполне стандартным образом. Участвующий в подобного рода эпизодах грузовик не всегда бывает белым; более того, эта функция не всегда исполняется именно грузовиком -- это может быть и иное транспортное средство. В чрезвычайно популярном городском фэнтези под названием «Токкэби» Сериал известен также под названиями «Гоблин» и «Демон»; его главный герой является представителем корейской нежити, не имеющей аналогов среди известных гло-бальной аудитории сверхъестественных существ, поэтому в некоторых вариантах перевода токкэби попытались заменить на что-то более привычное. беременная мать главной героини когда-то была сбита белой легковой машиной и умерла бы, если бы не помощь со стороны нечеловеческого существа. Женщина остается в живых, героиня рождается на свет, но через несколько лет судьба все же настигает мать -- ее снова сбивает машина, и на сей раз никто ей помочь не успевает.