Показательно утверждение В. Куземы, что он начал писать и петь песни именно в эмиграции. На вопрос корреспондента Радио Шансон о начале творческого пути шансонье отвечает: «Толчком, конечно, послужила эмиграция. Здесь при переезде теряешь все одновременно -- квалификацию, язык, культуру, общественное положение. И тогда, мне кажется, организм человека мобилизуется в каком-то одном направлении в стремлении восстановиться хотя бы в своих глазах» [17]. Корреспонденту журнала «Вне закона» В. Кузема объясняет начало своего творчества практически так же: «Язык чужой. Нужно все начинать сначала. Начал писать песни. Писал о том, что увидел. Сначала были, в основном, песни об эмиграции, какие-то о себе, но, в основном, песни об общих настроениях переселенцев. Моими слушателями в Германии как раз и стали люди, которые либо недавно приехали и помнят еще жизнь на родине, либо те, кто давно живет здесь, но никак не может привыкнуть к новой жизни. Потом появился альбом “Переселенцы”. Он шуточный, но почти все песни отражают ту или иную сторону жизни Германии» [18. С. 20--21].
Доказательством того, что российско-немецкий шансон возникает как следствие эмиграции, является и тот факт, что российские немцы, пришедшие к шансону в СНГ, в большей степени тяготеют к русскому, а не к российско-немецкому шансону. Примером может послужить творчество российского немца, живущего в Германии с 2000 года, -- Виктора Гагина.
В. Гагин родился в 1954 году в поселке близ Воркуты. В студенчестве жил в Ленинграде, с 1994 года -- в Череповце. Основатель клуба самодеятельной песни «Баллада» (Воркута). Дважды лауреат Всероссийского фестиваля авторской песни имени Валерия Грушина. Контекст творчества В. Гагина и его поздний отъезд на историческую родину (формирование его шансонного творчества началось задолго до эмиграции) определяют «русскость» его шансона. Песня В. Гагина, помимо поэтики «песни неволи», опирается на творческий опыт А. Галича, А. Городницкого, В. Высоцкого, Б. Окуджавы. Специфика творческой судьбы приводит В. Гагина как к русскому шансону, так и к сохранению элементов бардовской традиции в творчестве с сохранением признаков российско-немецкой ментальности.
Творчество В. Куземы и В. Гагина требует отдельного исследования с учетом музыкальной и исполнительской сторон их творчества. Шансон этих авторов заведомо рождается как синтетическое явление искусства.
Артист шансона нередко принимает сценическое имя (Михаил Круг, Катя Огонёк, Анатолий Полотно и пр.). Это делается с целью привлечения внимания слушателя и (или), в прежнее время, конспирации [15. С. 41]. Отдельные российско- немецкие шансонье принимают характерные сценические имена: так, известно творчество шансонье, выступающего под псевдонимом Русак (русак -- название, употребляемое в российско-немецкой и уже немецкой среде в Германии по отношению к переселенцам из России). Характерен псевдоним другого известного шансонье-переселенца -- Александр Немец. Однако большинство российско-немецких авторов и исполнителей шансона сохраняют свои фамилии -- быть может, с целью подчеркнуть этничность. Заметим, что псевдоним Русак также этнический.
Российско-немецкий шансон специально не изучался. Для исследования жанрового лица российско-немецкого шансона наиболее результативно обращение к «массовым» авторам.
Предметом нашего исследования станет стихотворный цикл Сони Янке «Из песенного блокнота» [19]. Цикл состоит из 16 песен, последняя из которых («Прощай, моя любовь, я уезжаю») по жанрово-стилевым чертам не принадлежит к шансону.
Соня (Зоя) Янке родилась в 1954 году в Кустанайской области. Выросла на Кубани. Окончила Джезказганский педагогический институт, работала учителем русского языка и литературы, корректором, журналистом в различных газетах Казахстана и России. С 1990 года проживает в Германии. Сама С. Янке не поет, выступает только автором текстов. Ее песни в Германии исполняют Игорь Чуднов (псевдоним Вася Пряников), группа «Максибит» (руководитель Максим Дергунов) и др.
В своих текстах поэтесса не использует помету «шансон». На вопрос о том, считает ли С. Янке себя представителем шансона, при личном контакте с автором статьи поэтесса ответила: «Не знаю, никогда не задумывалась, просто писала тексты -- и все»1. Это указывает на бессознательное тяготение С. Янке к жанровым возможностям шансона: она выражает потребность своей души, а не искусственно привлекает черты шансона, к примеру, калькируя русский шансон на российско-немецкой почве. С. Янке отмечает, что исполнители ее песен (И. Чуднов), а также другие поэты-песенники (И. Бер) указывали на принадлежность ее песенного творчества к шансону. «Мне Вася Пряников прямо заявил: “Да у тебя чистый шансон, у тебя и имя шансонное: “Соня” -- сссонн -- как часть шансона”. Сама я не знала, что пишу шансон» Письмо С. Янке к Е. Зейферт от 4 июня 2005 г. по поводу истории создания стихотворного цикла «Из песенного блокнота». Мемминген -- Караганда // Личный архив Е. Зейферт. Там же..
Также, как и В. Кузема, С. Янке отмечает, что обратилась к шансону именно в Германии: «В России тексты песен не писала. Они появились только на новой родине» Там же.. Важно, что поэтесса заведомо пишет не стихотворения, а именно песни, что подчеркивает обязательную синтетическую природу шансона: «Тексты песен появились с легкой руки Константина Фишера, графика-дизайнера (см. обложку диска Васи Пряникова), с которым мы осуществляли в Ульме (Ulm) один рекламный проект. Он предложил мне написать кое-что для исполнителя Васи Пряникова, которому Фишер оформлял очередной CD» Там же..
Лирический герой песен С. Янке -- тип российского немца-переселенца. Показательно, что поэтесса относит российских немцев к особому народу: «Когда ж добьется мой народ признанья, / Чтоб полноправным стать в своей земле?» С. Янке называет своих соплеменников «нашими», «русаками», «аусзидлерами», «переселенцами», «российскими немцами», «Spдt-переселенцами» («поздними переселенцами»), «племенем изгоев» и «немецкими цыганами».
Поэтесса изображает переселенцев в контрасте с коренными германскими немцами («местные», «фрицы»), подчеркивая их зависимость от последних: Германия устанавливает для переселенцев место проживания («Зовут нас наши родичи на Bayern поселиться. / «Нельзя!» -- чиновники спешат нам подписать запрет»), размер социального пособия и пр. В отдельных случаях поэтесса прямо показывает отличие российского и германского менталитетов: «Там надо шпрехать по-немецки / И улыбаться всем подряд. / А мы привыкли по-простецки / Всех костерить...» Из России руссланддойче, как явствует из шансона С. Янке, привезли нежелание работать («На фрицев я горбить не собираюсь, / Не стану здесь я им за дурака.») и в то же время способность, имея высокую квалификацию, не гнушаться черной работой («Мы профессии любые / Здесь готовы выполнять. / Научили нас в России / все сносить и не роптать»; «Ты учитель или доктор, / Или, может, инженер, -- / Тут работу по призванью / Не получишь.»). Автор показывает противостояние коренных немцев и российских немцев, маргинальное положение последних («им вершки, нам корешки»), даже выражая устами лирического героя полушутливое желание совершить в Германии переворот («Аусзидлеры прям сходу / Взяли власть в свои бы руки. / Заправляли б Бундестагом, / Коля б взяли на поруки. / Научили бы по-русски / Местных немцев говорить.»). Однако на протяжении всего цикла, усиливающееся к финалу, явственно ощущается желание героя «врасти» в Германию, стать «своими», «настоящими» немцами: «Эх, не будем горевать, / Слезы лить напрасные. / Делом можем доказать, / Ждут нас дни прекрасные».
С. Янке касается различных сторон быта и бытия российских немцев в Германии, как то: распределение переселенцев «по параграфам» («нас на параграфы с тобою поделили: / Я получил четвертый, ты -- седьмой»), языковые курсы («на шпрахах отсидев свои мгновенья»), социальные субсидии («Я в социале четко отмечаюсь, / На хлеб и соль хватает мне пока») и др.
Исследуемые тексты воссоздают различные конкретные ситуации: непонимание в семье из-за недостатка денег («Иди работать, милая женуля»), наличие у Ленина сберегательной книжки в швейцарском банке («Ах, деньги, денежки»), телефонный разговор лирического героя с матерью («Телефонный разговор»), поездку «русаков» в Париж («Хочу в Париж»), шутливый проект «Как стать миллионером, откладывая “пфенишки” из социального пособия» («Разбогатеть смогу я без труда»), посещение языковых курсов («Учи язык, земляк-переселенец») и др. Временной масштаб изображения варьируется от относительно краткой поездки в Париж («Неделя, будто сон, / Так быстро пролетела.») до обзора двухсотлетней истории российских немцев («Жили-были наши предки / на германской на земле.» -- «Мы ж теперь идем на Запад.»).
Шансон в узком значении имеет тенденцию к «блатному» стилю. «Блатной» -- значит «свой», близкий по духу, посвященный. противостоящий гнетущей силе государства» [7. С. 3] (в узких значениях: 1) принадлежащий к уголовному миру; 2) имеющий связи у вышестоящих с целью получения благ или покровительства [7. С. 3]). Но если русская «блатная» песня теряет «все координаты» (А. Синявский), то российко-немецкая, наоборот, стремится их обрести, найти место героя в социуме.
Песни С. Янке принадлежат к «блатному» шансону, что в первую очередь выдает их язык. Соня Янке апеллирует к таким составляющим «блатного» стиля, как использование суффиксов с уменьшительно-ласкательным («кошелечек», «закончик», «суммушка», «капиталистик», «пивчишко») и пренебрежительным («женка», «собачонка», «версенка» и др.) значениями, просторечных форм («далеча», «щас»), намеренно искаженных слов (см. сдвиги ударений: «хаос», «сызнова», «не с умыслом», «пожить»; изменение слов: «на фрицев я горбить (здесь и далее курсив наш. -- Е.З.) не собираюсь» -- здесь окказиональное «горбить» использовано вместо жаргонного «горбатиться»), грубых («едрена мать», «черт тебя дери») и грубоватых, к примеру, жестко императивных («кому сказал, закройка кошелечек») выражений и др. Специфическая шансонная лексика нередко выносится на сильные рифменные позиции.
Характерно, что уменьшительно-ласкательные значения приобретают слова определенных тематических групп, обозначающие предметы, которые лирический герой желал бы иметь в достатке, -- к примеру, это деньги («денежки»), еда («сухарик»), напитки («пивчишко»), машины («Мерсик»), а также явления, от которых лирический герой зависит, под которые пытается подстроиться, -- закон («закончик»), за границу («за граничку»). Уменьшительно-ласкательный модус в словах с семантикой денег у С. Янке встречается многократно, в разнокорневых словах: «кошелечек», «денежки», «суммушка», «монеточки», «пфенишки» и др.
Уменьшительно-ласкательное значение получают не только существительные, но и относящиеся к ним прилагательные («черственький сухарик»).
Шансон тяготеет к передаче естественной разговорной речи, поэтому песни С. Янке пересыпаны разговорными элементами типа «ну а теперь», «заскучала что-то», «вот», «прям» и пр. Наблюдается хаотизм передачи мысли, намеренность которого нередко подчеркнута лексически: «Так вот, дружки мои, это о чем я? / Ага. Так, значит, дело в ней, в жене» и др.
Важный элемент «блатного» стиля -- жаргонизмы -- у С. Янке заслуживает особого внимания. Поэтесса использует специальное арго «русаков», возникшее на стыке двух языков -- русского и немецкого. Введение своеобразной российско-немецкой «фени» доказывает подсознательное желание российских немцев быть понятными для «посвященных».
Жаргонные слова, используемые в воровской речи и в «блатном» песенном жанре описаны в [20]. Однако отдельного внимания заслуживает этнический компонент жаргонной лексики.
Российско-немецкие жаргонизмы нередко рождаются на базе немецких слов, но подчиняются грамматическим законам русского языка, поскольку бытуют в основном в русской речи аусзидлеров. С. Янке показывает разные уровни жаргонизации немецких слов в речи переселенцев -- от варваризмов («Я буду Herr'ом называться, / Ты будешь важной Frau прям»; Вася Пряников, исполняя этот текст, произносит «Herr'ом» через «е», а не через «э», внося уничижительный оттенок) до слов, в которых немецкий корень полностью подчиняется русской грамматике («шпрехать» -- от немецкого sprechen -- говорить) и даже дает производные («амтовские» (чиновники) -- от немецкого das Amt -- учреждение, ведомство). Преобладает транслитерация немецких корней кириллицей и грамматическая ассимиляция немецких слов русскими («но цинзов набежало все ж...» [der Zins -- процент] и др.), что объясняется односторонним художественным билингвизмом С. Янке (владея и русским и немецким языками, в творчестве поэтесса использует в основном русский язык), притом, что в качестве варваризмов у С. Янке зачастую употребляются широко известные слова (Herr -- господин, Frau -- госпожа, Vaterland -- историческая родина, родина отцов), все же встречается и ряд не распространенных в широком обиходе слов (Altenheim -- дом для престарелых, Fremde -- чужие). Без знания обоих языков понять отдельные контексты с использованием жаргонизмов невозможно: это еще раз указывает на особого адресата подобных песен, а именно российских немцев в Германии.
Понимание смысла российско-немецких окказионализмов и жаргонизмов для человека, не владеющего, помимо русского, немецким языком, усложняется наслоением неожиданно проявляющихся омонимичных форм русского языка, например: «И если день за днем так стойко шпарить, / Разбогатеть сумею поскорей», где окказионализм «шпарить» восходит к немецкому глаголу sparen -- экономить, копить, а не к русскому слову «шпарить» с его значениями «обливать кипятком» или «быстро, энергично производить какое-либо действие».
Безусловно, не все жаргонизмы «русаков» отталкиваются от немецких корней. Однако С. Янке практически не прибегает к лексически русским жаргонизмам, не привлекая этот значимый компонент русского шансона.
С. Янке не культивирует специфические мотивы, питающие «блатную» лирику (к примеру, мотивные поля тем «Тюрьма», «Спиртное»), но прямо или косвенно касается их. Так, тюремные ассоциации вызывают отдельные воссоздаваемые С. Янке ситуации, например, гиперболизированная скудость питания («Я кружку чая спитого согрею, / Налью его я в старый термосок. / К нему найдется черственький сухарик, / Надыбаю я сахар у друзей»), строгие запреты (“Нельзя!” -- чиновники спешат нам подписать запрет») и др. Тюремные аллюзии возникают и благодаря многозначности лексики: «Придется все ж два годика, куда пошлем, сидеть». К тюремной лирике восходит, к примеру, и монолог, обращенный к матери («Телефонный разговор»): герой стремится к матери, но отделен от нее расстоянием («Здравствуй, мама дорогая, / Я звоню издалека»), у него очень редко появляется возможность общения с матерью («Что звоню я раз в полгода, / Ты прости мне наперед»). Сама свобода, полученная в результате переселения в Германию, может восприниматься как тюрьма: «Хороши свободы путы». «“Тюремная субкультура” оказывает огромное влияние на все сферы жизни нашего общества. правила и законы “тюремного кодекса” вместе с жаргоном и ритуалами уже давно вышли на волю и там продолжают жить, пронизывая все слои общества» [21. С. 3--4].