Кәсіпқойлық өнер ағымымен өмір бойы аянбай күрескен К. С. Станиславский: «Мәселен, актердің тұрпайы менмендігі шынайы талантпен шатастырылып, жыламсырау—лирикаға, пафос — трагедияға, сентиментализм — поэзияға, әсемпаздық — сыпайылыққа, актердің кәдімгі ұятсыздығы — талант батылдығына, ожарлық — күш-қуатқа, ығыр қылушылық — көркемдік айқындылыққа, көпірмелік—әдемілікке, қалпы—әсемдік қимылға, ұстамсыздық пен айғай — шабытқа баланып бытысып кетті» деп қатты күйзеле отырып:«Оларды өмірге әкелетін не?Әрине, шындап өмір сүрмеу.Кәсіпқойдың кәсіпқой болып, таптаурындылықтың таптаурын болып қалатын себебі, оларда рухани тіршілік, яғни өмір сүру болмайды.Сонда оларды немен алмастыруға болады?Оларды еш нәрсемен алмастыруға болмайды» (там же, с. 56—57) деп жауап береді К. С. Станиславский. Өйткені, кәсіпқой актер оқыстан болған кәдуілгі толқуды сахнада өмір сүру деп біледі. Ал, механикалық күшенуден пайда болған бұлшық еттің сіресуін темпераментке балайды. Қимыл-істің сырттай жиырылып, ширығуы тебіреніс пен сезім тудыра алмайды. Сырттай пайда болған қимыл-іс ішкі толғаныс себептерден ада, тыс жағдайда өмірге келеді. Жалпы, кейіпкержандылық өнеріне тән нәрсе барлығы сезім үшін қызмет атқарса, кейіпкерсындылық өнеріне тән қасиет рольді бейнелеуге қызмет етеді. Әрине, оянбаған сезім арқылы бірден көрерменге әсер ету мүмкін емес екені белгілі шығар. Ал, сахна алаңында шынайы өмір процесі жүріп жатса, әсер ету қуаты өз-өзінен туындайтыны даусыз. Себебі, әсер ету актісінің негізі мөлдір сезім мен өмір сүруде жатыр. Анықтап айтқанда, нағыз өнердің асау арнасы — кәусар сезім мен сахнада тіршілік ету. Кәсіпқойлық өнерге бұлар жат. Көрерменге әсер ету факторы мұнда көп жылдар бойы қалыптасқан үйреншікті әдетке қазықталған. Кейіпкержандылық өнері ең қымбат фактор — сезім процесін оятып, тебіреніс арқылы көрерменге әсер етуді көздесе, кәсіпқойлық өнер әдетке айналған сыртқы қимылдар арқылы сезімді зорлап барып әсер етуді мұрат тұтады. Аталмыш әр қилы өнер ағымдарының әдістері туралы К. С. Станиславский: «Өнерде де, сезім, өмірдегідей екі сала бойынша: жаннан тәнге (от души к телу) немесе керісінше, тәннен жанға (от тела к душе)өту арқылы өмірге келеді.Көбінесе ең алдымен ішкі зауық өмірге келеді де, содан кейін сыртқы әрекет көрініс береді. Кейде керісінше: байланысы кіндіктес сыртқы әрекет ішкі сезімді дүниеге келтіреді.
Кейіпкержандылық өнері, аракідік кейіпкерсындылық өнері алдымен жаннан шынайы сезім пайда болып, содан соң тән арқылы өріс жаятын бірінші саласы бойынша ұмтылыс жасайды. Ал, кәсіпқойлық өнері әрқашан соңғысынан, яғни тәннен жанға өту саласынан бастайды» (там же, с. 59—60) деп жазады да: «Кәсіпқойлықтың нағыз өнерден басты айырмашылығы мен негізгі ерекшелігі — жалаң сыртқы сипат пен творчестволық құралдарының жұтаңдығы» (там же, с. 60) деп тұжырымдайды. Солай десек, кәсіпқойлық өнер іштей терең толғаныс арқылы оянбаған, жоқ сезімді тек, бұлшық еттің күші арқылы қысап, зорлап тудыруға тырысатын сыртқы дайын құралдардың үлгісі. Аталмыш өнер ағымының творчестволық дәрменсіз сыр-сипаты мен мән-мағынасы осы.Ал, К. С. Станиславский кәсіпқой өнердің әлгідей көркемдік кінәраттары мен сахналық сауатсыз сипаттарын ашып қана қоймай, онымен аяусыз күресумен болды. Сондай індеттердің ең ірісі әрі қауіптісі:
Таптаурындылық(Штамп)Өмір — мәңгілік қозғалыс.Күллі әлемнің қозғалыс заңдылығына бағынатынын болжаған адам — көне заманның кемеңгер ойшылы Аристотель.Күн артынан — күн, апта артынан — апта, ай артынан — ай, жыл артынан — жыл жылжып, өмір оза береді. Өйткені, ол —өмір.Өткен өмір — оралмайды. Оралмайтын себебі: уақыттың ілгерілеу заңдылығына бағынады. Өткен күн мен апта, ай мен жыл өткендегісін қайталамайды. Жаңарып, жаңғырып отырады. Өмірдің өткінші ағыс арнасына түскен жұмыр басты пенде жазмышы жарға тақалғанда барып, соңғы рет артына қайырылып: «Өттің-ау, жалған!» деп удай өкініш айтады. Осы соңғы сәтке дейін адам баласының ащы-тұщы тіршілігі тоқтамайды.Сахна да тап солай.Өз қозғалысы, өз әрекеті салтанат құрады.В. Шекспир: «Күллі әлем — театр, біз соның актерлері боламыз» дегенде Аристотель болжаған өмір қозғалысын ол да меңзеген.Сахналық өмір де—қозғалыстан желі тартады.Қозғалыс— әрекет болғанда, әрекет — тіршілік.Адам баласының басынан кешкен бүкіл тіршілігі мен қам-қаракеті арпалыс пен күрестен, шиыршық атқан шырғалаң әрекеттен өрілсе, сахна алаңындағы көркем кейіпкердің тіршілігі де соған ұқсас — әрекет шындығы мен сезім шындығы арқылы өрім табады. Адам мен кейіпкердің әрекетін басшылыққа алатын — сана мен сезім . Ақыл мен тебіреніс шындығы — әрекет арнасын адастырмайды. Әрекет арнасынан өріс алған сезім мен қимыл-іс процесінде жалғандық, қайталаушылық болмайды. Бір істелген қимыл-іс, бір рет лап еткен сезім әдістері өмір бойы өзгерместен тұрып қалмайды. Әрекет сайын өзгеріп, түрленіп отырады. Егер, ол өзгермесе — таптаурындылыққа айналады. Ал,ақыл — басшы, сезім — қосшы болған жерде жалғандық, таптаурындылық болмақ емес. Ақыл, сезім тіршіліктің меншігі десек, адам баласы жалған ақыл, өтірік сезімге бой алдырмайды, шынайы ғұмыр кешеді. Алдын-артын барлайды. Қешегісін қайталамайды, ертеңгісін абайлайды.Ағарып атқан таң, қызарып шыққан күн өз қам-қаракетін ала келеді. Жаңа күннің өз тыныс-тіршілігі, өз мақсат-мұраты өктемдік етеді. Соған үндес адам баласының да іс-әрекеті, қимыл-қозғалысы, ым-ишараты жиі- жиі өзгеріп отырады.Ендеше, сахна алаңында ойын өрнегін өрбітіп жүрген актерлердің көпшілігінің рольдері әбден жауыр болған, тотқа айналған таптаурындылық әдістерден құр алақан болмайтыны қалай? Кейіпкердің көркемдік көркіне көлеңкесін түсіріп, шығарманың мазмұны мен мағынасының топшылау жүйесіне көз жүгіртіп, қимыл-іс әрекетінің әсемдік әрі мен нәріне қара күйедей жабысып қалмайтын таптаурындылықтың кінәратынан ада-күде арыла алмайтынымыз неліктен?
«Өйткені, біздер, актерлер, таптаурындылықты жақсы көреміз, көп жағдайда алаңғасарлықпен құпия түрде оған жалаң түйсік арқылы өзіміз барып жармасамыз.Таптаурындылық қашанда қолдан табылатын нәрсе; әрі жеңіл, әрі оңтайлы; көп күш жұмсалмайтын арнаға бұра тартуға ыңғайлы, бойға сіңген әдет сияқты, ал, әдет болса — адамның екінші бір мінезі екені белгілі». (К.Станиславский, собр. соч., т. 4, с. 463) деп К. С. Станиславский таптаурындылықтың әдетпен туыстас екенін айтады. Сөйтіп, таптаурындылық кінәратын әдетке айналдырмау керек екенін ескертеді. Таптаурындылық термині —немістің Stamfe, италияның Stampa деген сөздерінен алынып, сахна тіліне лайықталған. Сахналық жұмыс терминіне айналдырып, қалыптастырған К. С. Станиславский. Орыс тіліндегі баламасы — штамп, печать, штемпель үғымын білдірсе, қазақ тіліндегі баламасы — мөр, таңба, ен ұғымын білдіреді.Феодалдық дәуірде қазақтар жылқы малына өз руларының таңбасын басатын болған. Таңба — жылқының сауырына қызған темірмен күйдіріп басылатын. Ол өз руының таптық сипатын танытатын белгісі еді. Сондай-ақ қора-қора қойлардың құлақтарына да ен салынатын. Кеңес дәуірі тұсында аталмыш ен — таңба қолхоздың көлік күші — өгіздер мен жылқыларға да салынды. Сауырында «Алғабас к-зы», «Төңкеріс к-зы», «Көкжар с-зы», «Қызыл әскер с-зы» деп күйдіріліп жазылған көліктерді көрмек түгілі, талайларын ноқталап немесе жүгендеп мініп, егіс басында еңбек еткенбіз...Таптаурындылықтың (общеизвестный образец, которому слепо подражают; шаблон, трафарет) көзсіз еліктей салатын жалпыға мәлім үлгі түрі; шаблон мен трафарет. Шаблон да, трафарет те немістің сөзі. Екеуінің де мағынасы — мөр.Мөр мен ен, таңба — қанша көшірілсе де бедер-бейнесі, мазмұны мен мағынасы өзгермейтін, айнымайтын өрнек белгісі. Онда мазмұндық өрістеу, бейнелік өзгеру болмайды. Қатып қалған қайталаушылық бар.К. С. Станиславскийдің «жүйесін» жарнамалауға өлшеусіз жігер жұмсаған ең сүйікті шәкірті М. Чехов: «Таптаурындылық — әр түрлі сезім айшығының дайын пішіні. Мәселен, роліміздің қам-қайғысы мен кейіпкержандылық сатысына әдіс өрнегіміз үйлесім таппай жатқанына ылғи да санымызды соғу арқылы бейнелеп беруге тырысамыз.Таптаурындылықтың шығу тегі де әр қилы болады. Қайбірде оңды үлгілерге еліктеуден пайда болса, кей кезде өзіңнің сәтті табылған әдістеріңді қайталаудан да туындап жатады, ақыр соңында, жеке басыңның әдеттерінен де пайда болады. Мәселен, менің өмірде ашуланған сәттерде құлағымды жұлмалайтын әдетім болса, сол әдетімді сахнаға да алып шығады екем. Біріншіден, әлгі әдеттің барлық рольге келе бермейтіндігі әуел бастан айқын болса, екіншіден, сахнаға жараспайтын менің жеке басыма ғана тән өз ашуымды ғана айғақтай алады ғой.
Таптаурындылықтың залалдығы сезім айшығының дайын пішіні ретінде дәл осы сезім мен әлгі пішіннің бір арна табуына зорлық жасайды да, сезімге өктемдік етіп, кейіпкержандылықтың даму өрісіне айрықша нұқсан келтіреді. Таптаурындылық — тірі сезімнің өлі пішіні», (М. Чехов, Об искусстве актера, т. 2, Москва, «Искусство» —1986, с. 47—48) деп теориялық талдау жасайды.Демек, еліктеуден, қайталаудан, әдеттен, көшіріп алушылықтан, сезімнің дайын пішініне иелік етуден жинақталған актерлік әдістің жауыр болған оңай өрнегінің қазақша көркемдік баламасы — таптаурындылық.Мәселен, М. Чеховтың «ашуланған сәтте құлағын жұлмалайтын» әдетін Отеллоның, Гамлеттің, Фердинандтың, Чацкийдің, Арбениннің бәріне бірдей ортақ ойын-өрнек әдісі етіп алып, психологиялық әмбебап әдетіне айналдыруға бола ма? Заманы бөлек, қоғамы бөлек, әлеуметтік тек-төркіні, тірлік-тынысы мүлде өзгеше кейіпкерлердің әдеттері мен әдістерін бір қалыптан шыққандай етіп бір өріммен өруге бола қояр ма екен? Бір кезде табылып, біржола қалыптасқан дайын әдет пен дайын әдіс бедерінде алдына келген ала қағазды «былш» еткізіп таптай беретін мөр мен малдың сауырын «быж» еткізіп күйдіретін таңба өрнектерінде өшпейтін, өзгермейтін, өрістемейтін таптаурындылық табы бар. Актер шеберлігінің әрін кетіріп, көрерменнің эстетикалық талғамын ығыр қылатын қайталаулар мен оңтайы келе кететін оңай әдіс — таптаурындылық сипаты.Театр өнері саласында актердің қас жауы — таптаурындылық. Оны сахна санаткерлерінің айнымас серігі десе де болғандай. Таптаурындылық — актер дүниесіне байқатпай еніп бара-бара тамырланып, қоздап, құжынап, қаулап көбейе беретін қатерлі құбылыс. Аталмыш атауды сахналық термин ретінде өз «жүйесіне» енгізген К.С.Станиславский десек, онымен өмір бойы аяусыз күрескен де К. С. Станиславский.Таптаурындылықпен күресудің басты жолы — дер кезінде тамыр жайғызбай отап отыру. Алайда, қылт еткен кінәратты қағып тастасам, одан ада-күде арылады екем деген жаңсақ ойдан аулақ болған абзал. Өйткені, таптаурындылық өміршең келеді. Бірінен арылып жатсаң, екіншісі келіп жабысып жатады. Роліңнің таптаурындылықтан тазарды-ау деген жеріне тағы біреуінің сап ете түскенін байқадым дегенше, енді бір жерден тағы біреуінің «сығалап» тұрғанына куә боласың. Сөйтіп, көлеңкеңдей қуып қыр соңыңнан қалмауға тырысады. Тепкілесең кетпейтін қадірлі «қонағыңа» айналады.Рольдің қарқындап даму желісіне (таптаурындылықта даму желісі болмайды), ішкі ой арқауына (таптаурындылыққа ой жат нәрсе), қимыл-іс пен сөз әрекетіне (таптаурындылықтан әрекет тумайды), шешім мен тұжырымдау (таптаурындылық шешім мен тұжырымды білмейді) концепциясына көркемдік өріс бермей оралғы болатын тежегіш те — таптаурындылық. Ал, әрекет атаулының көген керер белес биігі — қөкейкесті мақсат десек, таптаурындылық алдына мақсат қоймайды. Өйткені, ол, өзгермейтін, өрістемейтін тұйық элемент. Өріс болмаған жерде мақсат та болмақ емес. Осы заңдылықты жақсы білетін К. С. Станиславский, таптаурындылықтан құтылудың жалғыз жолы — белгілі бір мақсат қою арқылы ғана мүмкін екенін дәлелдеді. Адуын әрекетке көгенделген нақтылы мақсат аталмыш кінәратты алмастыра алады екен.