Иә, сахнада өзара қарым-қатынастың алыс-беріс ағысжолығысының үздіксіздігі қажет. К. С. Станиславский актерлерден үздіксіздік процесінің үзілмеуін талап сткен....Өкінішке орай, сахна алаңында өзара үздіксізд і к қ а р ы м - қ а т ы н а с процесі үнемі бола бермейді. Актерлердің басым көпшілігі көп жағдайда үздіксіздік қарым-қатынас процесін, тек, өзі сөйлеп тұрған сәттерде ғана пайдаланады да, сөзі таусылған соң, тынығып, дем алып тұрады. Ең азабы, партнерінің не айтып тұрғанын түсінуге тырыспақ түгілі тыңдамайды да, келесі репликасын тосып, тұра береді. Қасындағы партнеріне құлақ аспаған соң, алыс-беріс қуатжолығысы,өзара үздіксіздік қарым-қатынас процесі қайдан болсын. Актерге аса қажет аталмыш элементтер қатыспаған жерде творчестволық өмір бола ма? Өмір жоқ жерде — тіршілік жоқ. Алыс-беріс сезімі, қуат жолығысы, өзара үздіксіздік қарым-қатынас — тек рольді айтқан кезде емес, үнсіздік сәттерде де қажет. «Көз — актердің ішкі дүниесінің айнасы»,—дейді К. С. Станиславский. Сезімнің үздіксіздік сәттері актердің екі көзіне ауысады. Адамның ішкі сарайы — көзінде сайрап тұрады. Сондай кезде жанарының шоғы сөніп, сәулесі азайған көзді көру — тамұққа түскенмен пара-пар. Иә, дүкендерде сөреге тізіп қойған жансыз қуыршақтың түйме көздеріндей болып мөлдіреген жанарсыз көздер, кей шақта біздің де көз алдымызда елестеп қояды...Мұндай актерлер туралы К. С. Станиславский: «Сахнада саған көз тігіп тұрып, сені емес, басқа біреуді көріп тұратын актермен ойнау деген азап қой! Ондай партнерлер қарым-қатынас жасайтын адамымен екі арасын керегемен бөліп қойғандай: оның не репликасын, не дауыс ырғағын, не қарым-қатынас тәсілін қабыл алмайды. Көз алдын тұман басқандай кеңістіктен елестен басқа еш нәрсе көрмейді. Осындай аса қауіпті актерлік мертігу тажалынан қорқыңдар! Ол кінәрат тез тамыр жаяды да, түзетуі қиын болады» (там же, с. 258) де жазады. Қарым-қатынастың тағы бір түрі—сахнада жоқ нысанамен (объект), яғни қиялмен қатынас. Мұның ерекшелігі, ол сахнадағы актерге де, залдағы көрермендерге де көрінбейді. Дәлелдеу үшін тағы да «Гамлет» трагедиясынан мысал келтірейік. (Аударған Х.Ерғалиев). БІРІНШІ АКТБірінші сахнаМарцелл. Бүгін көзге түсті ме әлгі сұмдық?Бернардо. Көрінген жоқ әзірше.Марцелл. Ойдан шыққан ойнақы бір елес деп.Есептейді Горацио, сол аруақтыЕкі дүркін көрдік десек, сенбейді.Сенбеген сон, сақшылықта өзін де
Осы түнде бізбен бірге бол дедім.Аруақ бүгін қайтадан бір көрінсе,Тәптіштелік, тілдеселік өзімен.Горацио. Иә, шіркін, келе қояр ол саған!Бернардо. Отырайық,Бізге қарсы құлағыңыз қамалыҚанша берік болса да,Көзімізбен көргенді айтып,Сол қамалды бұзуғаРұхсат деңіз.Горацио. Жә, ендеше, отырайын.Бернардоны тыңдалық, не айтар екен бізге бұл.Бернардо. Өткен түндеТемірқазық жұлдызыныңБатысынан ісең аспанда жарқырапСонау жұлдыз сәулесі қазіргідейОсы тұрған тұсына ауған шақта.Мына Марцелл екеуміз...Сағат бірді енді ғана...Аруақ көрінеді.Марцелл. Жап аузынды! Қозғалма! Әне, тағы тап өзі.Бернардо. Тұлғасы дәл — король марқұм аумаған.Марцелл. Білімдар едің, сен тілдесші, Горацио.Бернардо. Қане, қалай, есінізге түсіре ме, корольді?Горацио. Түсіргенде қандай! Шошып тұрмын үрейден!Бернардо. Сауал күтіп тұр ғой ол.Марцелл. Жөнін сұра, Горацио.Горацио. Заманында шалқып өткен жандай-ақ,Баса көктеп түнді кезген кім едің?Дат монархы болармысың жерленген?Құдай ақы, сауалыма жауап бер!Марцелл. Көңіліне ауыр алды.Бернардо. Кетіп те қалды.Горацио. Тоқта! Жауап! Жауап бер! Жалбарынам!Аруақ кетеді.Тілдескісі келмеді де, жөнелді.Гамлетпен жеке кездесетін жерін есептемегенде, бірінші актіде аруақ үш дүркін көрінеді. Бірақ, аруақ сахнаға шықпайды. Оны Марцелл, Бернардо, Горациолар болмаса, залдағы ойын тамашалап отырған көрермендер көре алмайды. Горациолардың көруі де шартты нәрсе, кұр қиялмен болған қарым-қатынас. Сонда актердің нысанасы кім болмақ? Олар кімдермен қарым-қатынас жасау керек? Сахнада аруақтың жүргенін көрермендерге қалай сендіру керек? Дәл осындай көрінбейтін нысанамен партнер болған сәтте жасы бар, жасамысы бар актерлердің көбісі нысананың елесін іздеп, галлюцинациялық жалған әдіске көшеді. Сондықтан олардың бар зейіні мен күш-қуаты жоқ нәрсені іздеуге жұмсалады. Әлгі жоқ нысананы ойша жорып, көз алдына елестетеді де соны көріп, сонымен қарым-қатынасқа баруға тырысады. Соның салдарынан бар зейін, қуаты ішкі мақсатқа жұмсалмай (сахнада өмір сүру процесіне емес) жоқ нысананы іздеп, табуға жұмсалады. Ең қатерлісі — осындай жаңсақ тәсілге әбден төселген актер, оны дағдыға айналдырып алады да, өзі мен партнерінің арасына жалған нысана қоюды үйреніп алып, нағыз тірі нысана мен қарым- қатынас жасаудан көз жазып қалады.
Ал, К. С. Станиславский: Сахнада жоқ нысанамен, тек, ішкі көзқарасың арқылы қарым-қатынас жасау керек. Әлгі «елестің» орнына өзіңнің киелі күш «егер де» элементіңді қойып: егер де маған сахна алаңыңда «елес» кездесіп қалса, мен қандай әрекетке барар едім деп сауал қою арқылы іс істеуің керек дейді.Демек, сахнада өмір сүрмейтін қиял нысанасымен қарым-қатынас жасау үшін ішкі көзқарас (отношение) әм сиқыр элемент киелі күш «егер де» арқылы әрекет ету керек екен.Сахнадан Гамлеттің аруақ-әкесін іздеп, әуре-сарсаң болудың қажеті аз. Оған деген ішкі көзқарасыңды ойнатқан абзал. Мәселен, Марцелл, Бернардо, Горацио аруақтың елесінен қорқып жүрген жоқ. Елес — оқиға. Оқиға — көзқарас арқылы ойын өрнегіне ие болады. Ендеше, олардың аруаққа деген көзқарасын анықтау керек. Дәл осы тұста олардың аруаққа көзқарастары өте жағымсыз. Неге? Не үшін олар оны жек көреді?Жоғарыда келтірілген үзіндінің аруақ кетіп қалғаннан кейінгі Горационың монологына құлақ тосайық.М а р ц е л л. Ұқсай ма екен корольға?Г о р а ц и о. Сен өзіңе ұқсағандай тұп-тура.Норвегтермен шайқастаҮстіне киген баяғы сол сауыты,Ұмытылмас ұрыс-жанжал кезіндеҰлықтарын поляктыңШанасынан аударғанда көк мұзға,Жаңағыдай тұрған еді-ау тұнжырап!Ақыл жетпес ақуал!Әке — Гамлет көзі тірісінде Дат еліне патша болып тұрған кезде Норвегияға жорыққа шықпақшы болып, қатты дайындалған. Бала-Гамлет айтқандай, әке-Гамлеттің: «Өлгеніне екі-ақ ай... Одан да кем». Демек, Норвегия Даниядан соғыс қаупін күтеді. Клавдий таққа ағасы өлгеннен соң ие болғанды. Ол кездегі дәстүр бойынша патша азасы екі айға созылады. Бұл мерзім ішінде патшасы өліп, қара жамылған қазалы елге жау шаппайтын дәстүр болған. Оның үстіне Норвегия патшасы Фортинбрас, жаңадан таққа отырған Клавдийдің сыртқы саясатынан бейхабар. Аңдысумен отыр. Екі ел арасындағы ескі кекті Клавдийдің қайта өршітуі мүмкін бе? Не дегенмен өлген патша ағасы ғой. Ал, тақ пен тәж үшін өз ағасын өзі өлтірген Клавдий қылмысы елге аян емес. Олай болса, соғыс өрті бұрқ ете түсуі мүмкін. Осындай ел бүліну қаупі төніп, әрі-сәрі қылпылдап тұрған заманда өлген патшаның аруағы көрден шығып, ел торыса — жаман ырым. Елизавета билеп тұрған феодалдық Англияның жұрты аруақ-құдайға имандай ұйып сенетін болған.Сонда Марцелл, Бернардо, Горациолардың сахналық нысанасы кімдер болмақ? Ойын өрнегін өрбіту үшін кімдермен қарым-қатынас жасау керек? Жоғарыда айтқанымыздай сахнада жоқ партнермен қарым-қатынас жасау сауатсыздық.
Солай десек, сахнада аруақка деген өз көзқара с ы ң д ы ойнату керек екен. Өмірде жоқ, қиялдағы партнермен қарым-қатынас процесі осындай жолдармен шешілмек. Марцелл, Бернардо, Горациолардың аруаққа деген көзқарастарының қырғиқабақ болатын себебі сол. Олар соғыс шығып кете ме деп сескенеді. Сол себепті өлген патшаның аруағы арқылы соғысқа қарсы өз көзқарастарын ойнатады. Аталмыш қарым-қатынас түрінің творчестволық мән-мағынасы осы.Сахналық қарым-қатынастың тағы бір ауыр түрі — көрермен залмен арадағы қатынас. Мұның қиындық ерекшелігі: аталмыш қарым-қатынас партнермен де, көрермен қауыммен де бір мезгілде, бір мезетте байланыс жасайды. Біріншісімен, яғни партнермен саналы түрде т і к е л е й қарым-қатынас жасаса, екіншісімен,яғни көрермендермен санасыз жанама түрде қарым-катынас жасайды.Сахнада актердің партнермен тікелей қарым-қатынас процесі бізге белгілі. Ал, көрермен мен актер арасында болатын жанама немесе санасыз қарым-қатынас түрін қалай түсінуге болады?«Көрермені жоқ жерде ойын көрсету — көп кілем, жұмсақ мебельдермен сықай толтырылып, тұншықтырып тастаған бөлмеде ән салумен бірдей. Ал, керісінше, ықыласы шыңдап ауған лық толы залда ойын көрсету — акустикасы жақсы үйде ән салғанмен пара-пар.Көрермен қауым рухани акустика тудыруға жағдай жасайды. Ол, резонатор сияқты бізден аларын алып, есесіне өзінің адамдық тірі сезімін қайыра қайтарады» (там же, стр. 259) деп жазады К. С. Станиславский.Актерлердің ойын өрнегіне дән риза болып, сатырлата қол соғу, қызық тұстарда шек-сілесі қатқанша күлу, кейіпкермен қоса қайғыру, толғану мен тебірену, ойынның қайғылы сәттерінде шыдай алмай еңіреп жіберу — көрерменнің актерлерге адамдық тірі сезіммен жауап беруі немесе көрермен мен актерлер арасындағы өзара қарым-қатынастың пайда болуы болып есептеледі. Анықтап айтқанда, ойын тамашалап отырған көрермен қауым актердің қуанышына ортақтасып, қайғысын бірге бөліседі. Қосылып жылап, қосылып күңіренеді. Қысқасы, бірге өмір сүреді.Санасыз немесе жанама қарым-қатынас деген осы.Мұндай қарым-қатынас түрі сахнада жүріп жатқан творчестволық процестің көркемдік қуатына қуат қосады. Актерлердің темпераментін күшейтіп, қызуын лаулатады. Бірте-бірте сахна мен көрермен залының арақатынасы күшейіп, алдын ала жоспарланбаған санасыз түрде сабақтасын, ұласуға айналады. Зал мен сахна бір деммен, бір тыныспен ғұмыр кешеді. Сөйтіп, екі жақты і творчестволық акт процесі өктемдік алып, билік құрады. Аталмыш жанама қарым-қатынастың қадір-қасиеті, көркемдік сипаты осындай.
...Театрда режиссер болып істеп жүрген жылдары біраз классикалық шығармалармен істес болудың сәті түсті, Солардың бірі — Вс. Вишневскийдің «Оптимистік трагедия» пьесасы. Аталған шығарманың алғашқы көрінісінде анархистер жайлаған соғыс кемесін Кеңес өкіметі жағына шығару мақсатымен орталықтан әйел комиссар өкіл болып келетін қызықты сурет сахнасы бар. Режиссерлік шешім бойынша кемеге алғаш аяқ салған комиссарды «анархия — тәртіп анасы» дейтін тағылық ұранын идеясына айналдырып алған бейбастақ матростар айнала қоршап алады. Бұл — анархистермен бірінші кездесу. Комиссар ортада жалғыз. Мизансцена сақина тәріздес шеңбер үлгісінде шешілген болатын-ды. Комиссарды құрсауға алған шеңбер бірте-бірте тарыла береді. Асқан айуандықпен аспай-саспай комиссарды қоршауға алған дүлей теңізшілердің көздері қанталап, беттерінен түгі шығады. Анталаған түрлерінде асап қоятын сыңай бар. Сахнаның көркемдік зілзала жүгі анархистердің психологиялық ішкі шырғалаң дүниесіне шиеленген-ді. Көріністің ішкі кідіріске құрылған шиыршық атқан ауа райы ашу-ызаға құрылғандықтан ауырлығы адам төзбестей күйзелтіп жіберетін. Дәл осы сәтте көрермендер іштей ыңыранып, зал сілтідей тынатын. Комиссардың «мүшкіл» халіне жандары ашып, іштей тығылып үнсіз қалатын. Ұшқан шыбынның ызыңы естілмейтін.Бұл сахна мен көрермендер арасында пайда болған қарым-қатынас процесі еді. К. С. Станиславскийдің тілімен айтқанда: «көрермен артистерден алапат тебіреніс процесін қабылдап, өздерінің лаулаған сезімдерімен жауап қайырған» сәт. Осы көріністі сан қайтара бақылай жүріп, осындай өзара қарым-катынас актісінің спектакль сайын қайталанатынына көзім жетті. Мұндай мысалдар өз қолымнан шыққан А. Штейннің «Толас», М. Шолоховтың екі кешке арналған «Тынық Дон» қойылымдарында да жеткілікті болатын-ды...Өзара қарым-қатынастың кейіпкержандылық ойын үлгісіне жатпайтын зиянды түрлері де болады. К. С .Станиславский оны — актердің кәсіпқойлық қарым-қатынасы (актерское ремесленное общение) деп атаған.Актердің кәсіпқойлық қарым-қатынас процесі — төтелей көрермен залымен байланысатын акт. Ал, К. С. Станиславский мектебі — ең алдымен партнермен қарым-қатынас принципін лұғат етеді. Қасындағы партнерін айналып өтіп, тікелей көрермендермен қатынасқа шығу түрін ұлы реформатор, актердің өзін-өзі көрсетуі (актерское самопоказывание) немесе өзін-өзі қызықтауы деп бағалап, мұндай құбылысқа үзілді-кесілді қарсы болған. Актердің өзін-өзі қызықтауы мен партнер арқылы ойын өрнегін өрістету арасында үлкен айырмашылық бар. Екеуі бір-біріне кереғар ұғым. Партнерлер арасындағы қарым-қатынас кейіпкерлердің қуаныш, қайғы сияқты тірі сезіміне негізделген творчестволық процесс болса, актер мен көрермендер арақатынасы алшақ, тікелей сезім алмасуға қиын құбылыс. Өйткені, сахна мен залдың арасында едәуір қашықтық болғандықтан, актер көрерменге өз сезімін сыртқы қимылдың көмегімен — қол сілтеу, ымдау, ишарат жасау арқылы жеткізуге мәжбүр болады. Нәтижесінде, сыртқы жалаң белсенділік белең алады да, ішкі көркемдік белсенділік мазмұны көрерменге жетпей қалады. Адамның сыртқы қимылы көзге түскенмен, ішкі тылсым дүниесі көзге тез шалына бермейді ғой. Өнерде қимылдық қарым-қатынас емес, рухани қарым-қатынас қымбат. Кейіпкержандылық мектеп мұраты — сахнада «адамның рухани тіршілігін» сомдау принципі ғибрат етеді. Сондықтан да актердің ішкі әрекеті мен ішкі қарым-қатынас процестері ғана көркемдік қазына болып есептеледі.