Реферат
Сравнение
методов создания идеологем в тоталитарных дискурсах на примере Германии и СССР
Способы создания бинарных оппозиций
По мнению Н.А. Купиной, семантическая оппозиция - есть яркое средство отражения идеологического примитивизма, свойственного любому тоталитарному режиму. Каждый элемент оппозиционной пары обретает однозначное стереотипное толкование, закрепляющееся в языковой памяти. Д.Вайс называет такое противопоставление «принципом аксиологической поляризации»(Вайс, с. 38) Он выделяет два принципа структурирования, свойственного для этого способа конструирования идеологемы,: аксиологическое расщепление понятий и монополизация определенных понятий. Аксиологическое расщепление понятий делится, в свою очередь, на три категории: расщепление синонимов, создание неологизмов в пару уже существующему слову и отнесение слова к определенному имагологическому классу с отсутствием пары.
В ходе анализа музыкальных текстов в тоталитарных дискурсах СССР и Третьего Рейха были выявлены следующие методы создания бинарных оппозиций: использование неологизмов и расщепление понятий. Монополизации понятий, как таковой, выявлено не было, сложно сказать, можно ли трактовать это как характеристику музыкальных текстов в общем, или же этот факт лишь указывает на недостаточность источников.
Существующая в тоталитарном обществе проблема с отсутствием развлекательной или легкой музыки, танцевальных стилей, неокрашенных идеологически, отразилась и в поле идеологем: перенося названия танцевальных стилей таких как «свинг», «румба» и «фокстрот» в класс с коннотацией «чужой», пропаганда не предлагала им замены, что подтверждается отсутствием в языке идеологем-танцевальных жанров с коннотацией «свой».
В романе-антиутопии Е. Замятина «Мы» природа танца описана так: «Почему танец красив? Ответ: потому что это (несвободное) движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе». Свободный характер танца как жанра искусства и как одного из видов развлечений стал причиной, по которой упоминания о нем в печати практически избегали. Танец в СССР - это, в первую очередь, балет и народные танцы. В заметке «Больше музыки - веселой и разнообразной» от 9 апреля 1952 года Л. Утесов обращает внимание на проблему отсутствия танцевальной культуры: «Молодежь хочет танцевать, а танцевать нечего», несмотря на это «танцевальные вечера», как и «танцевальная музыка» имеют в советском социо-культурном дискурсе негативную окраску. Например, в записке Отдела науки и культуры ЦК КПСС об «отрицательной роли в деле коммунистического воспитания» западной песенно-танцевальной музыки от 1 августа 1954 «танцевальная музыка» противопоставляется «серьезной». В записке утверждается, что «подобное явление может сыграть отрицательную роль в деле коммунистического воспитания молодежи», в связи с чем рекомендуется снизить ее исполнение во всех возможных форматах.
В связи с прямой связью «танго», «буги-вуги», «шимми» и прочих танцев с западной упаднической культурой, эти термины становятся идеологемами. Идеологизация терминов происходит через их эротизацию: в прессе встречаются коллокации «эротические и упадочные танго»(21), танцы называют «вульгарными», «неприличными», «непристойными». Таким образом, главной составляющей оценочного компонента структуры значения этих лексем становится «пошлость», которая противопоставляется «здоровой советской лирике, светлому, оптимистичному мироощущению советских людей?»(19). Танец приравнивается к наркотическому опьянению, в непосредственной близости от идеологем упоминаются негативно окрашенные лексемы «гипноз», «сонное обалдение» и «дикость»(Городинский, 1950, 83).
Несмотря на эти примеры, выделить этот прием как
регулярный для идеологизации музыкальных терминов было бы ошибкой, во-первых,
из-за относительно небольшого количества выявленных идеологем, образованных
таким образом, а, во-вторых, из-за специфики танцев как области культуры
(возникает вопрос, а может ли советский человек увлекаться танцами вообще?)
Создание неологизмов в пару существующему слову
В музыкальных текстах в Третьем рейхе особенно популярным было создание экспрессивно окрашенных неологизмов, которые, за счет негативного компонента значения и яркой метафорической природы, запоминались и быстро приживались в языке. Особенно ярко это прослеживается в словарях музыкального лексикона. Например, в книге Мозера «Музыкальный лесикон» словарная статья «танго» отсутствовала, перенаправляя читателя к статье «Kreolentänze», который, в свою очередь, определялся как «североамериканский гротескный танец негров»(1) Эффект, достигаемый таким способом очевидный. В массовом сознании выстраивалась связь между «танго» и «танцем креолов», имеющим негативную окраску и принадлежащим к аксиологическому классу «чужой».
Намного сложнее дело обстояло с идеологемой «джаз». В Третьем рейхе джаз наряду с атональным искусством и авангардом считался одним из «вырожденных» жанров. Начиная с 30-х годов 20 века джаз был популярен среди городской молодежи, для которых были чужды представители высокого искусства такие, как Штраусс и Фуртвенгелер. Джаз исполняли в кофехаусах и ночных клубах, аудитория в основном принадлежала к кругу молодой, культурной богемы.
Джаз критиковали за его модерновость и его основное качество как музыкального жанра - импровизационность. Джаз сравнивали с инфекцией «jazzbazillus»(2). Апеллируя к принципу «чистой крови» немецкие пропагандисты отказывали джазу в его связи с «белыми»: «музыка, существовавшая до завоевания белыми в основном религиозные гимны красной расы» (1).
В словаре английского лексикона в языке Третьего Рейха(10) можно отследить следующие наименования этого музыкального жанра:. Jitterbug, jazz. See also Swing. . Nigger music. Derogatory. Hostile for modern music, especially jazz.Musik. Hot, heavy (jazz) music.
Очевидно, что эти имена джаза служили тем же целям, что и синонимы для других музыкальных терминов: сконструировать связь между джазом и «расово грязной» музыкой. Особый характер этой идеологемы объясняется положением джаза в обществе. Несмотря на запрет свинга и хотта: «вопрос джаза все еще не решен, только его продукты: свинг и хотт четко запрещены», - так описывается ситуация с джазом в словаре музыкального лексикона, вышедшего в 1943 году. Полный запрет джаза невозможно было организовать, в первую очередь потому, что не существовало четкого определения этого понятия. Ведущий пропагандист третьего рейха - Геббельс, изначально выступая против джаза, сменил свою точку зрения, осознав, что он может стать мощным идеологическим оружием. М. Цверин в монографии «La Tristesse de Saint Louis: Swing Under the Nazis» отмечает, что «степень запрета и определения музыки были расплывчаты в любом случае»(6)
В связи с нечеткой государственной политикой относительно джаза, нельзя отследить и четкие паттерны в идеологизации этого понятия: наравне с крайне негативными оценками критиков: «только негры в джунглях будут так трястись»(11), появляется «die neue Musik» - немецкий аналог джаза. Объявив радио - восьмой великой силой(12), Геббельс начинает использовать «новую» старую музыку в целях пропаганды. Так, с помощью аксиологической поляризации, в музыкальных текстах появляется еще один термин для того же понятия.
Как отмечает М. Катер в книге «Джаз в третьем
рейхе», «джаз был одной из тех парадоксальных сущностей, которые могли служить
и тем, кто поддерживал режим и тем, кто протестовал против него, и, несомненно,
мог представлять собой «идеологический микс», оставаясь полностью
нейтральным»(5)
Тенденция к противопоставлению синонимов
Одна из важнейших оппозиций в тоталитарном дискурсе: «старое»/«новое» нашла отражение в музыкальных текстах Советского Союза и Третьего рейха . Изначально это противопоставление должно выступать как понятийная пара, соответствующая дихотомии «свой»/«чужой». Обычно тоталитарный дискурс предполагает однозначно позитивную оценку «нового» и отрицательную характеристику «старого». В случае с искусством такой подход не работает, ведь Нацистская Германия, как и СССР, отсекала любые проявления «модерна» и «авангарда».
Подобно нацистской идеологии, национал-социалистический дискурс пропаганды был охвачен неразрешимым противоречием между ретроградными и модернистскими элементами; как следствие этого, аксиологическая оппозиция «старое»/«новое» не воспринимается как бинарное множество, а, скорее, представляется многогранной единицей, концептулизирующейся в зависимости от конкретного контекста. Такие же отношения функционируют и внутри музыкальных понятий, принадлежащих одному из этого класса. Лексемы «moderne Musik» и «moderne Kunst» изначально не имели политических коннотаций и, с аксиологической точки зрения, скорее принадлежали к положительно окрашенному классу (см. использование Геббельсом в Мюнхене в 1936: «Национал-социализм есть самое современное состояние. Существует множество лейтмотивов для современного искусства в духе этого мировоззрения»). Модерновость искусства в общем и музыки в частности соответствовала концепции движения вперед, столь важной для тоталитарного общества: Д. Вайс, например, неоднократно отмечает важность динамизмов в дискурсе Третьего Рейха: «тесно связаны с милитарными метафорами многочисленные динамизмы: здесь ярким разнообразием отличается нацистская пропаганда, ведь не зря НСДАП была по своей сути движением» (Вайс). Подобная подвижность во взглядах позволила в первые годы существования Третьего Рейха свободно творить некоторым модернистским композиторам (Карл Офф, Вернер Эгк). К моменту формирования четкой культурной политики, стало понятно, что должна быть сформирована новая музыка, но из старых форм. В этой формуле и кроется двоякость, которая впоследствии становится ключевой при определении идеологемы «moderne Musik». Как отмечает М. Катер, ведущий специалист по изучению музыки во времена Третьего рейха, «нацисты всегда сомневались по поводу слова «moderne», по их мнению, оно ассоциировалось с ненавистным им модерном»(Kater, 1999).
Синонимичное прилагательное «neu», напротив, имело положительную окраску, что подтверждается, например, его использованием в терминах: «Europäische Neuordnung» (новый порядок Европы, территория Европы, оккупированная нацистской Германией). Тенденция к противопоставлению синонимов характерна для тоталитарного дискурса в общем (Verstand (разум) / Intellekt (интеллект), где интеллект негативно окрашен). Д. Вайс утверждает, что этот способ, хотя и использовался в пропаганде Третьего Рейха, не был регулярен: «Тем не менее, для национал-социалистической пропаганды характерна скорее другая разновидность»(Вайс, с. 38).
Анализ музыкальных текстов СССР показал, что противопоставление синонимов - регулярный способ создания идеологем. Примером такого противопоставления может служить идеологема «легкая музыка».
Идеологема «легкая музыка» является в какой-то степени уникальной, потому что в ней выделяются противопоставленные по иммагологическому модусу когнитивные признаки. Другими словами, «легкая музыка» - это идеологический феномен со смешанным аксиологическим модусом, по-разному понимаемый и диаметрально противоположно оцениваемый носителями языка в зависимости от контекста.
В контекстах, где идеологема «легкая музыка» используется как антоним музыки программной, классической, оркестровой, в ядре лексемы выделяются такие идеологически маркированные признаки как «безыдейность», «простота», «развлекательность». Например в статье Рено де Жувенеля «Музыкальная жизнь современной Франции» «легкой музыке» отказано в способности быть полезной народу: «Трудно рассчитывать, что "композиторы", работающие в области "легкой музыки", смогут выполнить благородную миссию»(18).
Ввиду отсутствия подходящего термина, которым
было бы возможно заменить идеологически окрашенный, запрещенный «джаз» «легкая
музыка» становится идеологемой, но уже принадлежащей к другому полю -
«свой-советский». Статья Д. Ухова «Еще раз о джазе», которая представляет собой
ответы на вопросы читателей газеты «Советское искусство» об этом музыкальном
стиле, соотносит легкую музыку с эстрадной музыкой советских оркестров, при
этом подчеркивая, что последняя ничего общего с джазом не имеет: «Очевидно, в
силу существующей по сей день терминологической путаницы читатели подразумевают
под "советским джазом" эстрадный оркестр <...> так называемая
"легкая" музыка»(19).
Однородность
После известной выставки дегенеративного искусства в 1937 году, модерн в музыке Третьего Рейха ставится в один ряд с такими понятиями как «атональность», «еврей». Таким образом идеологема «moderne Musik» вбирает в себя смысл «дегенеративный», становясь квазиидеологемой. Достигается это, например, с помощью такого приема как однородность. Как отмечает А. Мирошниченко(Мирошниченко, 1995): «форма однородности позволяет придать значение однородности неоднородным по содержанию элементам». В «Словаре евреев в музыке», выпущенном в 1940 году неоднократно встречается пара однородных членов: «die moderne jüdische Musik». Подобное «соседство» непосредственно влияет на семный состав идеологемы «moderne Musik»: компонент значения «еврей» и все негативные смыслы, присущие дискурсу фашистской Германии, переносятся и на нее.