Однородность как средство конструирования
идеологемы в дискурсе СССР не является регулярным средством, хотя, безусловно,
встречается. Например, при создании идеологемы «формализм» рядом появляется
лексема с компонентом значения «болезнь»: «Откликнутся ли они на этот зов,
будет ли спасена музыка от болезненных формалистических эксцессов,- вопрос
первостепенного значения»(Музыка духовной нищеты, 11)
Межфреймовый переход
В случае с идеологемой «moderne Musik» можно говорить и о межфреймовом переходе. Концепт «moderne Musik» структурирован фреймом, в котором один из слотов актуализируется как «нетрадиционный». Репрезентируя этот концепт, автор текста, переходит во фрейм, актуализированный как «чужой, еврейский» через общий слот «нетрадиционности». Подобный прием описывает, например, О.Л. Михалева в монографии «Политический дискурс: специфика манипулятивного воздействия »(Михалева, 2009). Этот же прием был выделен и при анализе идеологем «мелодичность» и «ритм» в советском дискурсе.
В феврале 1948 года в газете «Правда» опубликовано постановление об опере «Великая Дружба» В. Мурадели, которое привело к появлению в медиа-дискурсе широких дискуссий о формализме, натурализме и «западничестве» в музыке. Можно с полной уверенностью утверждать, что лексема «формализм», до этого не имевшая дополнительной коннотативной окраски, становится идеологемой, получая все необходимые для этого характеристики, как то размытие границ смысла, повышение аксиологичности и, безусловно, частотность употребления. Появление данной идеологемы дает толчок к усилению внимания к сфере музыки вообще, в том числе и музыки эстрадной и бытовой. Сама лексема «формализм» в контексте настоящей работы рассматриваться не будет, так как не является музыкальным термином.
Параллельно с обвинениями авторов «Великой дружбы» в формализме, авторы газетных статей утверждали, что в произведениях композиторов-структуралистов не хватает мелодичности. Данный термин появился в связке с формализмом, став его контекстным антонимом, необходимым при описании «правильных» музыкальных произведений. «В этой опере, оперируя приемами модернистического искусства и грубого натурализма, отказавшись от мелодичности, С. Прокофьев исказил идейное содержание повести»(16). Постепенная идеологизация термина проходит под влиянием противопоставления формализму, во-первых, а во-вторых, за счет выделения мелодичности как главного, основополагающего в музыке. «Мелодия в музыке не есть рядовое средство выражения, ее нельзя ставить в один ряд с ритмом, гармонией, инструментовкой» (17). Постановление Политбюро является катализатором для изменения всей системы музыкального образования, ставится вопрос о появлении новых учебников, где центром музыкальной науки будет являться именно мелодичность.
С другой стороны, мелодичность, которая должна
быть присуща музыкальным произведениям советских авторов, противопоставляется
ритму, характерному западноевропейской и американской музыки. «Их» музыка
описывается через понятия такта и ритма, а также скорости и громкости: «По
уверению самого Спико, оркестр исполняет " самую быструю и самую громкую
музыку в мире", чему не трудно поверить» (15). То есть, складывается такой
контекст, когда «правильная советская» музыка ставит эстетическую составляющую
(мелодичность), то есть качество выше численной составляющей: скорости, такта и
так далее, то есть количества. В связи с этим при описании ритмичности
американской музыкой является метафора механичности, подобия машине. Таким
образом, в идеологеме «ритм» актуализируется компонент «механистичность»,
который однозначно относится к классу «чужой».
Иронические кавычки
Еще один способ, с помощью которого коллокация «moderne Musik» становится частью отрицательно окрашенного аксиологического класса, - иронические кавычки. Автор «Словаря музыкального лексикона», выпущенного в 1943 году так отзывается о любителях Barockmusik: «меланхоличные души, стремящиеся прочувствовать «Модерновость»( Modernität)»(1). Стоит отметить, что ирония достигается и с помощью использования возвышенного стиля, не свойственного для лексикографического стиля. В одной этой словарной статье иронические кавычки используются пять раз, что подтверждает слова Клемперера: «В LTI же иронические кавычки встречаются во много раз чаще обычных. Ведь для LTI нейтральность невыносима, ему всегда необходим противник, которого надо унизить» (Клемперер).
Вопрос об отнесении иронических кавычек к методам создания идеологем или, собственно, к идеологемам коррелирует с одним из ключевых вопросов в определение идеологемы как лингвистического термина - это вопрос о форме языкового знака, который имеет право называться этой лексической единицей. В то время как О.И. Воробьева, С.А. Журавлев говорят о лексеме, лексическом словосочетании или цитате, Г. Гусейнов считает, что «Поскольку ее референтом не является ни обобщение или абстракция, ни предметная реальность, идеологема может быть представлена любым элементом естественного языка - от буквы до устойчивого словосочетания: семантика знака в языке идеологии исчерпывается прагматикой» (Гусейнов, 2003, 27).
А. Зализняк в статье «Семантика кавычек» выделяет оценочную функцию кавычек, в которую включают иронические и «полемические» кавычки, которые подразумевают ложность высказывания, взятого в них. В советском социо-культурном дискурсе оценочные кавычки - одно из средств идеологизации языка. Например, в отрывке из выступления М. Храпченко, напечатанного в апреле 1947 года в газете «Советское искусство» иронические кавычки выполняют идеологическую функцию: «Эти тенденции выражаются в характере репертуара отдельных филармоний, которые, ориентируются на узкий круг слушателей, так называемых «ценителей», стремятся исполнять произведения, представляющие интерес только для небольшого числа профессионалов-музыкантов». Лексема «ценители» без кавычек является нейтральной лексемой, кавычки же создают такой контекст, в котором «ценителем» называют людей, идущих против принятых порядков и индивидуалистов.
Нельзя не согласиться с Гусейновым в том, что единственным значимым элементом идеологического сообщения является «интуитивная оценка правильности, точно угаданный подтекст слова, обычно реализуемый через контраст или борьбу» (Гусейнов, 2003, 26). Кавычки в политических текстах выполняют именно эту функцию - отсылают к подтексту слова, переводя текст в ментальное идеологическое пространство. В статье В. Городинского «Музыка буржуазного запада» слово творчество, взятое в кавычки, получает дополнительный компонент лексического значения - сему «буржуазный», «разрушение», «диссонанс»: «Диссонанс и атональность, полный отказ от мелодичности являются отличительной чертой "творчества" <…> большинства буржуазных композиторов Америки». Натыкаясь на кавычки адресант должен переосмыслить только что прочитанный текст, по-другому считывая контекст, искать в нем идеологические маркеры и, ориентируясь на них, получить нужное определение идеологемы.
Как и язык LTI, так и советский массовый дискурс
не допускает нейтральности, он весь построен на противопоставлении «свой
-чужой». Кавычки позволяют перевести лексему из одного иммагологического поля в
другое, при этом не объясняя в чем конкретно заключается «неправильность» и
«антисоветскость» явления. Такой прием в пропагандистских практиках называется
«размытостью»( ср. оруэлловский пример "наращивание ускорения темпов
развития")(Михеев, 132). В заметке Рено де Жувенель «Музыкальная жизнь
современной Франции» французские композиторы лишаются права называться ими, видимо,
из-за приверженности «легкой музыке». Так, не давая пояснений, автор статьи
причисляет этих композиторов к лексическому полю «чужой», практически, одним
росчерком пера. Безусловно, подобная идеологема в тоталитарном дискурсе легко
считывалась, в том числе и в связи с ее частотностью.
Принцип языкового экстремизма
«Если ты написал "отражают", нужно прибавить "ярко"; если "протест", то "резкий", если "сатира", то "злая и острая". Десятка полтора таких готовеньких формул зачастую навязываются учащимся еще на школьной скамье...» - так явление языкового экстремизма описал К.И. Чуковский в статье литературной газеты от 25.12.1954. Суть этого явления по Д. Вайсу состоит в следующем: «если значение вершинного имени или модифицируемого глагола представляет собой шкалируемую величину, то модификатор состоит из одного или более лексических либо грамматических (= суперлатив) интенсификаторов, которые показывают экстремум шкалы». Исследователь отмечает, что чрезмерное использование интенсификаторов приводит к тому, что одного усилителя бывает недостаточно. В. Клемперер говорил в этом отношении о смешении количества и качества, отмечая, что особенность такого приема в Третьем рейхе состоит в его «сознательной злонамеренности, ибо суперлатив повсюду нацелен на беззастенчивый обман и одурманивание людей»(Клемперер).
Для пропагандистов в Третьем рейхе почти не было границ, поэтому они достаточно свободно оперировали лексемами со значением полноты действия и крайней степени. Интересно, что третий рейх ставил перед своими пропагандистами задачу получить монополию на подобного рода «язык превосходства»: Клемперер отмечает, что «в Дрездене инструктивным письмом было запрещено использование превосходной степени в рекламных объявлениях; например, «самые квалифицированные специалисты» сокращалось до «квалифицированные кадры»(Вайс).
Суперлатив используется и на морфологическом уровне в прилагательных в превосходной: «он (джаз) отражает низшие человеческий инстинкты» (4) и в сравнительной степени «более абсолютная музыка» (6). Интересно, что идеологема «absolute Musik» воспринимается как единое целое, потому что само по себе прилагательное «абсолютный» не градуальное. Это подтверждает факт о неконвенциональном характере идеологемы и об ее имплицитности как основной характеристике :получается, что термин «absolute Musik» есть лишь внешняя сторона языкового знака, глубинный же смысл - представляет собой градуальную отрицательную характеристику. Эстетика «абсолютной музыки» провозглашает музыку, которая не содержит в себе никаких социокультурных и идеологических следов, чистое искусство. Музыкальные критики обвиняли ее «обманчивой» и «невозможной к восприятию»(5). Другим аргументом против «абсолютной музыки» был тот факт, что ее основной идеолог Э. Ганслик был евреем. Более того, в работах Вагнера - музыкального Бога Третьего рейха - абсолютная музыка предстает в негативном свете. Несмотря на это, борьба с абсолютной музыкой не становится первичной задачей RMK, так как она, по сути, неопасна. Отсюда и появляется пространство для усиления идеологемы. Языковой экстремизм проявляется и на семантическом уровне, например, в следующем случае: «джаз был всем, чем не была германская музыка»(4).
К этому же принципу можно отнести описанный А.
Мирошниченко эффект семантического усиления(Мирошниченко, 1995). Заключается он
в том, что слова с несколькими похожими или совпадающими семами (коннотативными
или периферийными) используются в коллокации, в результате чего их
семантические поля наслаиваются, в связи с чем увеличивается акцентуация
значения на этих семах. Подобная актуализация семантического признака
происходит в следующих примерах из музыкального дискурса нацистской Германии:
джаз как причина «полной идиотификации»(5) , «свинг и хотт однозначно
запрещены». Последний пример - устойчивое выражение, активно использующееся в
прессе и постановлениях третьего рейха. Как уже было отмечено в разделе
«Принцип аксиологической поляризации», джаз как политическая единица не был
определен однозначно, в связи с чем его запрещенность ставилась под сомнение. Свинг
и хотт, напротив, были запрещены настолько, что им не полагалось даже словарной
статьи. Таким образом, семантические акцент на «полной запрещенности»
коррелирует со сложившейся в обществе того времени ситуацией.
Метафора как средство создания идеологемы
Метафора по праву считается одним из самых действенных средств манипуляции. В социокультурном дискурсе, метафора выходит за границы тропа как приема изображения и начинает восприниматься как «способ мышления, облегчающий движение к неизвестному, что позволяет мыслить его в категориях известного»(Михалева, 2009). Связь мышления и метафоры отражается, например, в подходе Дж. Лакоффа и М. Джонсона, которые утверждают, что «истоки языковой метафоры связаны с особенностями человеческого мышления и мировосприятия»(Михалева, 2009). Именно когнитивный потенциал метафоры наряду с ее креативными свойствами и обеспечивает возможность ее креативного использования. Как отмечает О.В. Харькова: «Национал-социализм как политическая идеология, основанная на иррациональном восприятии мира, как мировоззрение, границы которого сильно размыты, отличается особенной страстью к метафорам». (Чудинов, 2001)
Удобным для описания метафор как способа манипуляции сознанием можно считать подход метафорического моделирования. А.П. Чудинов, например, отмечает, что «использование системы взаимосвязанных метафор позволяет создать модель политической реальности при помощи системы концептов, относящейся к совершенно иной понятийной области. В результате этого политическая ситуация, которая требует осознания, представляется как нечто хорошо знакомое, для нее как бы уже существует готовая оценка»(Чудинов, 2001). Чудинов же предлагает классификацию политической метафоры, на который опирался и представленный ниже анализ идеологем, функционирующих в музыкальных текстах Третьего Рейха и СССР. В монографии «Метафорическая мозаика в современной политической коммуникации» представлены следующие разряды политической метафоры: антропоморфная метафора ("анатомия", "кровь", "болезнь"), природоморфная метафора ("животные", "растения"),социоморфная метафора ("театр", "война") и артефактная метафора("механизм", "дом (здание)").
Метафора болезни
Историки отмечают, что в тоталитарных государствах существует «своего рода культ молодости, чистоты и здоровья» (Вайс). В Третьем рейхе физическое здоровье и закалка являлись необходимыми атрибутами настоящего арийца. Здоровье как противоположность болезням и слабости врагов было «неотъемлемой частью политических ритуалов и олицетворяли пышущую здоровьем сплоченность собственных рядов»(Вайс). Подобное противопоставление легко выводится из общего ряда референциальной оппозиции «свой-чужой».