Образ здоровья актуализировался, например, в массовых спортивных мероприятиях. Д. Вайс приводит в доказательство этому следующую цитату из «Майн Кампф»: «Принимая все это во внимание, народническое государство будет видеть главную свою задачу не в том, чтобы накачивать наших детей возможно большим количеством "знаний", а прежде всего в том, чтобы вырастить вполне здоровых людей»(Вайс). «Правильная» музыка, соответственно, также направляет нацию по «здоровому» пути («gesunder Weg»)(3). Правильный танец, который должен был заменить большевистский балет и негроидный джаз, также называется «здоровым»(6).
Музыка, которая не отвечает требования национал-социалистической партии, обретала весь спектр значений, связанных с болезнью и разложением, как антонимом жизни. Музыкальный критик М. Фридланд в статье, посвященной еврейскому композитору Шонбергу, называет его «больным человеком, который превратил музыкальный холл в кабинет психиатра» и утверждает, что музыку подобного было бы уместнее слушать в частной психиатрической клинике(5). Обращается к сравнению с психиатрической больницей и композитор Ганц Пфитцнер, который предупреждает, что «современная музыка превращает храм искусства в сумасшедший дом»(7), а также, в книге «Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz»(«Новая эстетика музыкальной импотенции») ставит еврейской музыке диагноз «импотенция»(12). Музыковед А. Розенберг в статье «Искусство и Национальность»(10) сравнивает «новую» музыку (что конкретно имел ввиду критик, понять сложно, здесь используется прием «иронических кавычек» когда автор, не поясняя термина, переводит его в негативную аксиологическую плоскость «чужой») с «бациллой, которая производит лень, имплантированную в культурное тело враждебными агентами». Связь между еврейством и патологией была отражена и в речи Геббельса на музыкальном фестивале в 1938 году, где он предложил избавиться и «от причины, и от симптомов»(13).
Крайней степени метафора болезни достигает в статье Бушманна «Swing and Nigger Music Must Disappear» от 1938 года. Описывая танцы молодежи, автор сравнивает свинг с муками боли: «можно увидеть людей танцующих так, будто они страдают от боли в животе <…> Пандемия свинга должна быть остановлена»(11).
Д. Вайс(Вайс) отмечает, что для нацистской пропаганды также характерно активное использование лексемы «кровь» в значении «сущность». В основе этого, по его мнению, лежит «облеченная в высшую степень «святости» науки расовая доктрина Х. Чемберлена и А. Розенберга». Широко использование этой экспрессивной лексемы и в музыкальной сфере: так, революция «вливает новую кровь в культуру»(3), а «атональность» как одна из ключевых отрицательно окрашенных идеологем нацистского музыкального дискурса «загрязняет кровь и душу германского народа»(5).
Таким образом, в нацистском дискурсе оппозиция «здоровый-больной» приобретает свое прямое значение, «в оправдание ригористичной программы, направленной на селекционирование путем выращивания так называемого полноценного и искоренения так называемого неполноценного наследственного материала»(Вайс), а метафора болезни становится инструментом создания идеологемы.
Использование метафоры болезни в дискурсе советского государства значительно уступает использованию этого метода в дискурсе Третьего Рейха. В целом можно заметить, что в СССР болезнь как характеристика «чужой» музыки лишь один из методов, который нельзя назвать ключевым. Например, в описании музыкального произведения американского производства возникает уже знакомый образ психиатрической лечебницы: «произведение, которое бы сделало честь любой психиатрической больнице» (14, с. 26), человека, которому эта музыка импонирует приписывают болезни рассудка: «нормальный человек с неискалеченным музыкальным вкусом, не невропат, который предпочитает режущий ухо диссонанс благозвучию консонанса, естественно, не может согласиться…»( 14, с. 75). Джаз сравнивают с наркотиками-опиатами и трансцендентными практиками: «джазовая музыка с ее гипнотизирующими судорожными ритмами, больным эротизмом, одуряющими, как опиум» (14, с. 30) Эта болезнь имеет влияние, в первую очередь, на подрастающее поколение: «Непрестанное звучание этой музыки вызвало появление особой нервной болезни среди подростков и юношей 12-18 лет. Болезнь эта проявляется в непроизвольных конвульсивных движениях, длящихся во время звучания джазовой пьесы. Больные выделывают какие-то странные «па», не в силах остановиться, не слыша ни окриков, ни увещаний» (14,с. 30)
Метафора механизма
Метафора машины или механизма является типичной для тоталитарного дискурса: народные массы должны действовать слаженно, как механизм, технический прогресс как верхняя ступень достижения человечества и т.д.(Разинкина, 2011). В метафорике нацизма техницизмы имеют особое значение, так Д. Вейс отмечает, что «глаголы, заимствованные из области механики, но имеющие одушевленные объектные актанты, как, например: ankurbeln (заводить), gleichschalten (подключать), aufladen (заряжать), auflaufen (всходить), auf Hochtouren laufen/bringen (идти полным ходом; привести в полный ход), - оказывают прежде всего эффект дегуманизации».
Это же явление можно проследить и в музыкальной лексике. Атональная музыкальная школа не только «полна диссонанса», но и отражает «примитивные машинные ритмы»(3). Обездушивание и дегуманизация дегенеративной музыки и искусства в целом позволяет избежать сострадания, присущего зрителю. Те же приемы применялись нацистской пропаганды и по отношению к евреям, например, у Клемперера: «я имею в виду захлестывание техническими выражениями областей, не связанных с техникой, где они как раз и вносят механизирующее начало»(Клемперер).
Механистичность становится чертой буржуазной, а значит и чужой музыки и в СССР. Описывая творчества Эдгара Вареза, американского модернистского музыканта, автор книги «Музыка духовной нищеты», В Городинский проводит прямую параллель между этой самой музыкой и все системой Америки: «очень типично для «эстетики американизма» с ее тяготением к механическим стандартам, к голому автоматизму, к бездушному «машинизму»(14, с. 119) Художник-модернист в попытках создать лирического героя человека может создать только «механического робота»(14, с. 116) Следует отметить, что Городинский умело оперирует приемами нарратологии, превращая любое музыкальное событие буржуазной Америки в трогательную драму, наполненную необходимыми для аксиологического противопоставления метафорами. Так, актуализируя компонент значения «механистичность», он рассказывает историю о джазовом музыканте Генри Кауэлле, который изобрел музыкальный инструмент «Ритмикон» после того, как кошка вспрыгнула на клавиатуру фортепиано. Повествование снабжается яркими машинистическими эпитетами: «до такой степени, что по временам музыка исчезает вовсе и остается только голый ритмический каркас, что, впрочем, характерно для многих произведений американских авторов»(14, с. 13)
Идеологема как стереотип
Идеологемы, будучи регулярными устойчивыми лингво-идеологическими образованиями, обладающими свойством вопроизводимости, «экономят усилия коммуникаторов по определению референциальной (предметной или понятийной) соотнесенности высказывания»(Мирошниченко, 1995). Суть феномена стереотипизации заключается в заданности связи между знаком и референтом. Идеологема как яркое проявление этого феномена задает поле коннотативных сем определенных единиц языка.
При стереотипизация закрепленность знака и референта устраняет «возможность аналитических и синтетических операций с понятиями и образами действительности в сознании»(Мирошниченко, 1995). Подобной эффект есть цель пропаганды в тоталитарном государстве, конечная цель манипулятивного воздействия.
На основании изучения стереотипа в музыкальных текстах Третьего рейха можно сделать вывод о референциальных связях, существовавших в этой социокультурной парадигме. Стереотипы, существующие в обществе, коррелируют с когнитивными реакциями народных масс. В музыкальной сфере Нацистской Германии можно выделить, например, следующие паттерны стереотипизации: стереотип о «еврейской» музыке как о музыке дегенеративной, стереотип об «атональности» как об отрицательной характеристике музыкального произведения, стереотип о «бездушевности» джаза.
Рассмотрим подробнее стереотипизацию атональности как музыкальной характеристике. Как можно заметить, в речевой модели рассматриваемого общества употребляется избыточное количество, идеологических стереотипов. Природа стереотипа кроется в регулярности. Чем больше лексическая единица появляется в социокультурном дискурсе, чем лучше она запоминается. Ключевым моментом является ее использование в одном конкретном значении. Использование «атональности» в нацистский газетах и документах отличалось выделением одной и той же коннотативной семы «дегенеративность». В 1938 году на выставке дегенеративного искусства в Дюссельдорфе, чиновник Ганз Циглер отметил, что «Атональность в музыке означает дегенеративность и художественный большевизм»(8). Известно также высказывание А. Розенберга все атональное движение в «противопоставлении крови немецкой нации». Как отмечают современные музыковеды, большинство музыкальных произведений и композиторов, которых нацистские чиновники и критики относили к движение атональности, таковыми не являются (Kater). Это лишь доказывает тот факт, что идеологема «атональность» в процессе стереотипизации потеряла какие-либо семные компоненты кроме коннотативно окрашенного. Из музыкального термина «атональность» переходит в множество оценочных адвербиалов.
По мнению А. Мирошниченко в случае, когда
стереотипы используются в определенной сфере регулярно, можно говорить о
породившей такую модель лингво-идеологической парадигме как о «замкнутой,
нерефлексивной, неспособной к эвристическим прорывам <…>
автоматической»(Мирошниченко, 1995).
Анализ идеологем СССР и Третьего Рейха
Составление матрицы сходств
Задача кластерного анализа - разбить множество исследуемых объектов и признаков на кластеры. Поскольку кластеризация представляет из себя задачу статистического характера входные данные должны быт ь преобразованы в векторную форму, которой в данном случае является матрица размерности N*M, где N - рассматриваемые идеологемы, а M - способы их конструирования. В ходе анализа музыкальных текстов СССР и Третьего Рейха было выявлено около 40 идеологем-музыкальных терминов. Исходя из задач и методов кластеризации их количество было сокращено до 22 (11 для каждого дискурса). Например, если идеологема встретилась лишь единожды или же была использована в связке с другой идеологемой (как часть однородного ряда, например), она не включалась в матрицу. Так, было решено не использовать при кластеризации идеологему «шимми», так как ее использование в выбранных для анализа текстах полностью идентично другим танцевальным стилям, таким как чечетке: «Под аккомпанемент фокстротной музыки они исполнили танец "На отдыхе", который при внимательном рассмотрении оказался набором движений американской чечетки и "шимми"» (47) Решено было отказаться и от включения в матрицу идеологемы «барабан», так как был найден лишь один контекст с этой словоформой, и хотя семантическое окружение лексемы позволяет предположить, что она является идеологемой достаточно регулярной для анализируемого дискурса, недостаточность контекста для выявления всех методов конструирования идеологемы стала решающим фактором для ее невключения в кластерный анализ.
Для составления матрицы сходств было отобрано 14 способов конструирования идеологем. Если при анализе функционирования конкретной идеологемы в исследуемых текстах были выявлены данные критерии, то в соответствующей клетке таблицы ставилась 1, если нет, то 0. Следует отметить, что решение об использовании или неиспользовании конкретного критерия принималось не только на основе одного текста, но, скорее на основе употребления во всем дискурсе. Ниже представлен список критериев, которые были вынесены в матрицу сходств:
. Семантически сильная позиция: сюда относится использование идеологемы в заголовках, первое место при инверсии
. Морфологический облик слова: нерегулярные суффиксы («джазуха»), сравнительная степень (подробнее об этом в разделе об языковом экстремизме)
. Графическое выделение: кавычки, курсив или любой другой способ (подчеркивание, заглавные буквы, жирное выделение). Как было отмечено в практическом разделе «Способы создания бинарных оппозиций», вопрос о том, считать ли иронические кавычки идеологемой или же способом ее создания, является спорным. В рамках данного исследования иронические кавычки могут считаться идеологемой в случае, если содержимое внутри кавычек является музыкальным термином (из-за ограничений исследования), в остальных случаях кавычки - прием, переводящий любую языковую единицу в другой аксиологический класс. Курсив, как средство создания идеологемы, достаточно частотен в тоталитарных дискурсах. Как отмечает С.О. Милованова в статье «Влияние невербальных средств коммуникации на восприятие газетных текстов», помимо информатической и выделительной функции, курсив также используется как эмоциональный ключ, указывающий «на особую эмоциональную нагруженность выделенного слова или фразы»(Милованова, с.260) Не редко встречается в исследуемых музыкальных текстах и капитализация, как прием идеологизации. Несмотря на то, что основной функцией использования прописных букв считается эмфаза «логическая или эмоциональная» (Чалова, с.2), в текстах, которые были проанализированы эмоциональное выделение значительно превосходит выделение логическое.
. Окружение в тексте. Характерным приемом для тоталитарной пропаганды является окружение нейтральной лексемы, лексемами, имеющими компонент значения «чужой», что позволяет реципиенту приравнять термин, например, к идеологеме. Достигаться это может, например, с помощью межфреймового перехода.