Академия медиаиндустрии
Трансформация драматургической конструкции телепрограммы на разных этапах ее существования
И.Н. Кемарская
В статье ставится проблема создания и разрушения авторских интенций в ходе многократной перекомпоновки телевизионного контента при размещении его на сетевых ресурсах. Фиксируются кардинальные изменения коммуникационного процесса, переход от субъектно-объектной однонаправленной схемы коммуникации к субъектно-субъектному способу коммуникативного взаимодействия. Основное внимание сосредоточено на телевизионной программе «Галилео» (СТС). Изучены все этапы ее трансформаций: адаптация зарубежной лицензионной версии программы, процесс становления и развития отечественного варианта формата вплоть до ее официального закрытия и последующего продолжения существования передачи в Интернете.
Ключевые слова: медиакоммуникация; Галилео; драматургия; субъект коммуникации; формат; сетевое телесмотрение; ризомность
The dramatic features of TV almanac at different stages of its existence
Irina N. Kemarskaya
Academy of Media Industry
The article is devoted to the problem of creating and destroying scenario intentions in the process of repackaging of television content during transfer to the Internet. The cardinal changes of the communication process are fixed during the transition from the subject-to-object unidirectional scheme of communication to the subject-to-subject method of communication. The focus is on the TV almanac “Galileo” (STS channel), and all the stages of its transformations are studied: from the adaptation of the foreign licensed version of the program, the process of formation and development of the domestic version of the format till its closure and a new life on the Internet.
Keywords: media communication; Galileo; dramaturgy; subject of communication; format; network television viewing
Введение
Исследования в области экранных зрелищ всегда представляли собой трудность как в силу многозначности динамичного зрительного образа, так и сложности его структурной интерпретации: «Зрительный образ (внешне-объективированный, а не чисто ментальный) является заманчивым, но и неудобным предметом для семиотического анализа; при его изучении часто приходится выходить за рамки науки о знаках, в область феноменологической рефлексии» [1. С. 167]. Именно поэтому телевизионные программы чаще всего анализируют семантически, рассматривая их информационное наполнение, конкретное содержание.
В отличие от обозримых единичных произведений кинематографа, анализ аудиовизуальной периодики затруднен необходимостью просмотра больших массивов данных. Оценки отдельных выпусков не дают объективной картины, они чреваты одномерностью в восприятии содержания зрелищ. Неадекватной подменой смыслов оказывается и сведение многослойной и разноплановой визуализации к смыслам текстового нарратива, обесценивающего мощную, часто скрытую силу воздействия экранных метафор.
1. Обсуждение
Отсутствие эффективных методик исследования телевизионных процессов усугубилось общим кризисом теоретического осмысления функционирования медиа на рубеже тысячелетия. Яркий, но относительно короткий момент расцвета классического телевещания в России пришелся на время начала его активных трансформаций. «Конкретной причиной идущих с 1990-х гг. дискуссий о СМИ в российском обществе стал увеличивающийся разрыв теоретических представлений о медиа в академической и образовательной среде, с одной стороны, и реального функционирования медиа как индустрии, рынка труда, сферы профессиональной деятельности - с другой» [2. С. 8].
Целостное изучение ТВ-произведений в сложившихся условиях выпадало из контекста исследований. Оно оказалось заслонено проблемами обновления дефиниций, полемикой по поводу феноменологии телевидения как такового, а также затруднительностью использования прежних инструментов семантического анализа контента: длительность экспоненциально увеличивающихся объемов произведенных телематериалов измерялась уже не в тысячах, а в миллионах часов эфирного времени. В этих условиях шанс рассматриваться в качестве интегрирующего инструмента исследования получала структурная составляющая телепрограмм, их драматургия, дающая понимание общих законов функционирования аудиовизуального экранного языка на очередном витке его развития.
На наш взгляд, полезно проследить в качестве примера эволюцию драматургической составляющей конкретной телепрограммы, последовательно прошедшей несколько характерных этапов экранного существования. Объектом для разбора была выбрана программа «Галилео», появившаяся в эфире на канале СТС в марте 2007 г. и исходно представлявшая собой адаптацию немецкого телеальманаха «Galileo», к тому моменту выходившего около десяти лет на канале Pro7 (ProSieben, Германия).
Учитывая факт нашего многолетнего кураторства русской версии программы в качестве художественного руководителя и главного редактора производящей компании, данный выбор можно рассматривать как возможность обобщить и систематизировать личный длительный опыт наблюдения за развитием программы на различных этапах: от создания «пилотного» выпуска, проблем адаптации иностранного материала, становления и развития национального формата вплоть до прекращения производства альманаха в 2015 г. и дальнейшего продолжения его экранной жизни в Интернете. Сотни выпусков «Галилео», включающие в себя несколько тысяч оригинальных русских и перемонтированных немецких сюжетов, являются, на наш взгляд, уникальной эмпирической базой, представляющей интерес в технологическом, интеллектуально-художественном и медийном планах.
2. Опыт национальной адаптации зарубежной программы
Поначалу задача русификации немецкого альманаха выглядела не особенно сложной. В отечественной традиции имелся длительный и плодотворный опыт производства научно-популярной экранной периодики, в том числе в виде альманахов, то есть экранных журналов, в которых отдельные сюжеты объединены общим конферансом. В качестве примера можно привести продукцию киностудии «Центрнаучфильм», в качестве адаптаций научной проблематики для детского и подросткового восприятия выпускавшей киножурнал «Хочу все знать» и киноальманахи «Звездочка» и «Горизонт». Для телевидения журнальная форма альманаха была достаточно знакомой, по структуре аналогичной информационным выпускам новостей.
Первым подводным камнем в попытках русифицировать немецкую версию оказалась необходимость обеспечивать ежедневный эфир программы. В отличие от новостных репортажей, сюжеты «Галилео» представляли собой псевдорепортажи: это были сложные законченные новеллы, требовавшие времени для подготовительного, сценарного периодов, многообъектных съемок и изощренного монтажа, сопровождавшегося информативным закадровым текстом.
Например, немецкий сюжет о физике процессов трения был решен как цепь попыток выдернуть белую скатерть из-под наполненных красным вином бокалов. Он строился на последовательно усложнявшихся экспериментах: 1) скатерть выдергивалась вручную - бокалы падали, жидкость разливалась; 2) скатерть привязывали к поясу мальчика, прыгавшего в бассейн, - бокалы бились и падали; 3) увеличивали скорость выдергивания, прикрепляя скатерть к огромному шкафу, который вместе с накрытым столом затаскивали на парашютную вышку, - шкаф толкали вниз, бокалы разливались уже частично; 4) закрепляя успех, скатерть прикрепляли к ядру, которым стреляли из старинной пушки, - бокалы почти не расплескивались; 5) и наконец, накрытый стол устанавливали на платформу, а скатерть выдергивали тросом, прикрепленным к хвосту небольшого самолета: самолет разгонялся, угол приложения силы менялся, скатерть выдергивалась, - а бокалы оставались на месте, не расплескавшись!
Возникала драматичная коллизия: информационная и изобразительная сложность решений, заложенная в лицензионной программе, заставляла удлинять сроки создания сюжетов, а ежедневность эфиров, наоборот, требовала интенсификации производства, коротких сроков и относительно больших его объемов. Разрешить противоречие путем прямого копирования немецкого алгоритма производства оказалось невозможным.
Кардинальные расхождения обнаруживались в первую очередь в области профессиональной подготовки журналистов и телевизионных традиций. При производстве немецкого альманаха один журналист отвечал за сюжет целиком, самостоятельно выступая в роли автора-редактора-режиссера, а зачастую еще и за оператора и монтажера. Специфика подготовки российских телевизионных кадров не позволяла перейти на немецкую схему в силу иного распределения навыков и компетенций (авторы и редакторы не умели находить изобразительные решения, режиссеры не умели создавать качественные закадровые тексты и т.д.). Традиционно на российском ТВ сложная продукция производилась обычно в паре: редактор отвечал за информационное наполнение и тексты, режиссер - за визуализацию. К созданию сюжетов для «Галилео» стал привлекаться «триумвират»: автор-фрилансер в качестве ресечера (информационного разработчика и сценариста сюжета); режиссер в качестве «изобретателя картинки»; редактор в качестве создателя финального закадрового текста и куратора общего смысла (по сути дела, выполняя роль исполнительного продюсера сюжета). Четвертым обычно был оператор, пятым - монтажер.
Может показаться, что кадровый «коллективизм» не имел отношения к драматургии выпусков, но на самом деле это не так. Дробление обязанностей повышало важность управления процессом креатива, требовало проработки единого формата программы, параметры которого признавались бы как норма всеми участниками процесса.
3. Создание русского варианта формата и его последующие корректировки
Опуская в данной статье дискуссии по поводу содержания термина «формат», условимся считать форматом «совокупность признаков, придающих уникальные отличительные черты каждой отдельно взятой телепрограмме» [3. С. 66]. Отметим только, что при русификации немецкой версии была применена так называемая «открытая адаптация» [4. С. 3], предусматривающая более свободное и комплексное обращение с исходной структурой программы. Русификация западной версии «Галилео» потребовала уточнения и переосмысления многих моментов, в частности создания новой продюсерской «библии» альманаха в ее творческо-технологической части.
В первую очередь уточнялись и утверждались тематические приоритеты программы: ее сюжеты должны были представлять своего рода современную визуальную энциклопедию материального мира, о предметах и явлениях которого должен иметь представление современный человек. Там же проговаривались и ограничения. Лишенные вещественной конкретики темы, как-то: социальные, культурологические, психологические, религиозные, - могли оказаться в тематическом списке только в привязке к конкретным видимым действиям, например работе реставратора на объекте культуры.
Выбор тематики оказывал заметное влияние на стилистику программы. В «Галилео» не использовались приемы, характерные для отечественной традиции научно-популярного кино и ТВ, например метафорические планы, олицетворяющие невербальные понятия и передающие настроение (пламя свечи, капли дождя на стекле и т.д.). На обилие прилагательных в закадровом тексте также был наложен запрет, равно как и на слово «специальный» в качестве определения.
Важнейшим элементом каждого сюжета стали так называемые точки интереса. Драматургические повороты в «Галилео» - это моменты, когда зритель обнаруживает, что он чем-то удивлен, поражен, что ход истории развернулся в новом, неожиданном направлении. Поиски поворотов представляли собой крайне сложную задачу для авторов-корреспондентов, привыкших работать по технологии репортажного сюжета, строившегося на основе спонтанных впечатлений журналиста.
Принципиальное отличие сюжетов «Галилео» состояло в их изначальной ориентации на специфику зрительского восприятия. Все они, даже внешне репортажные, были по сути постановочными, то есть изготовленными по четкому сценарию, рассчитанному на гарантированное удержание внимания зрителя в течение 8-15 минут.
В идеальном варианте в основе каждого сюжета альманаха лежало своеобразное детективное расследование: изначально задавался сквозной «галилейский» вопрос, неожиданный ответ на который давался только в финале. А в середине по ходу действия опробовались разные гипотезы (зачастую представлявшие собой намеренные ложные ходы). Использовались и другие приемы из арсенала детективного жанра: постоянные намеки на ускользающую цель поисков, последовательное повышение уровня риска в аттракционных эпизодах. Зрелищные аттракционы намеренно разрывались, давались через паузы нарратива, с расчетом на повышение градуса зрительского внимания с использованием ступенчатой подготовки к пиковому переживанию в финале.
Если ответ на вопрос становился очевиден раньше финала, сюжет забраковывался. Попытки подменить расследование новостным репортажем тоже не допускались.
В качестве примера приведем показательный сюжетный опыт, так и не увидевший эфира. Объектом съемок была выбрана выставка крупногабаритной техники, а темой - ночь перед открытием - невидимая зрителю подготовка. Взявшийся за авторство опытный новостной журналист не стал прописывать детальный сценарий и, отговорившись «уходящей натурой», срочно выехал на съемку. И там за ночь он действительно снял отличный репортаж о ночной подготовке выставки к открытию. Единственное, чего он не придумал - это главного «галилейского вопроса», детского по форме, но требующего качественного исследования для ответа. В случае с той выставкой вопрос напрашивался сам: как крупная техника (самосвалы, экскаваторы и т.д.) попадает в залы выставки? Все последующие вопросы вытекали из главного. Приезжают ли машины своим ходом? Моют ли им колеса? Или их привозят на платформах? Как их расставляют в зале? Как прячут электрическую подводку?