Начинаться такой сюжет однозначно должен был с планов пустых залов, которые будут постепенно заполняться огромными машинами. Кстати, в альманахе была даже отдельная рубрика для такого рода расследований - «Замочная скважина» - с характерным «детективным стилем» подбора точек интереса (так, важнее оказывался поиск места, где хранились ножницы для перерезания ленточки, чем сам момент открытия выставки). Но автор изначально упустил натуру: он приехал снимать, когда техника уже стояла в залах. Бессмысленный по формату материал пошел в корзину.
Героями сюжетов «Галилео» становились персонажи двух типов: реальные люди и придуманные образы. Особенностью приглашения реальных героев на съемки было их обязательное добровольное согласие на участие в игре, предлагаемой альманахом. Они могли оказываться в дурацком положении, но при этом участвовать в аттракционах «Галилео» на полном серьезе, поддерживая общий азартно-ироничный стиль программы. Если приглашаемый человек отказывался совершать «глупые» с его точки зрения действия, искали другого героя.
Зато согласившиеся придавали вес и значимость экранным аттракционам. Так, гонщик - чемпион России - проверял на прочность «черный ящик» самолета, ударяя им по отвалу грейдера; музыкант - знаменитая рок-звезда - играл на граненых стаканах, атлет-профессионал проверял на прочность полиэтиленовые пакеты и т.д. Придуманные персонажи часто становились знаковыми и кочевали из сюжета в сюжет.
При обязательной яркой визуальности сюжет базировался на продуманном нарративе. Работа с закадровым текстом требовала точности и проверенности объяснений, информационной насыщенности комментария при его стилистической легкости, отказа от наукообразности в пользу упрощенных, но корректных по сути формулировок. Закадровый текст исключал образные аллегории, он конкретизировал «картинку», вносил фактологическую конкретику, которую невозможно было передать визуальной составляющей.
Активно использовалась и компьютерная графика, в частности, стилизуя «картинку» «Галилео» под дополненную реальность. А вот архивные кадры, особенно черно-белые, оказались чужеродными рядом с почти рекламной по четкости и проработке «картинкой» видео.
При всей внешней простоте альманаха его составляющие не были тождественны по коммуникационной значимости немецкой версии. Выбор харизматичного, технически образованного и музыкально одаренного Александра Пушного на роль единственного ведущего «Галилео» вместо нескольких равноправных ведущих дал возможность создать узнаваемый центральный образ программы. Имидж Пушного менялся и уточнялся от этапа к этапу (от «отвязного» комментатора вначале - до бесстрашного профессора-экспериментатора в последний период создания альманаха).
Кстати, в немецкой версии для зрителя наиболее информативными и эмоционально насыщенными частями выпусков традиционно считались сами сюжеты, а конферанс представлял собой то, что практики называют happy talk или small talk, то есть комментарий-связку в свободной форме, зачастую пропускаемый зрителями мимо ушей по аналогии с рекламными вставками. В русской же версии появление ведущего неизменно сопровождалось всплеском внимания к экрану и само по себе воспринималось как яркий аттракцион. Особенно зрительски востребованным решением оказалось идея включить отдельную бенефисную студийную рубрику А. Пушного «Эксперименты» в удлиненную версию программы.
4. Форматный «неформат»
Причинами двойного увеличения хронометража выпусков стал экономический кризис 2008 г. и необходимость для заказчика заполнять программную сетку при сокращении производственного бюджета. Понятно, что удвоение продолжительности шоу не могло быть совершено механически. Требовался пересмотр как формата программы в целом, так и его отдельных составляющих.
Просто делать сюжеты длиннее мешали несколько моментов. Первый - уже заявленная высокая информационная плотность контента при ироничной легкости комментария. Девизом редакторов было: «меньше воды - больше воздуха». «Воду», то есть излишнюю, некорректно сформулированную информацию, «отжимали», удаляя из закадровых текстов разного рода прилагательные, а также смысловые повторы, которые достаточно адекватно и репрезентативно передавал экран. А под «воздухом» имелась в виду драматургическая легкость и ясность истории, обязательный юмор, остроумная детализация, обогащавшая конкретику фактов. Простое удлинение сюжета ломало сюжетную канву истории, размывало плотность действия и приводило к банальной скуке в ходе просмотра.
Для исправления ситуации в удлиненных сюжетах стали использоваться боле сложные драматургические схемы: например, идеи тройных последовательных заходов на тему (по аналогии со знакомым всем сказочным приемом достижения героем цели с трех попыток). Стали шире использоваться «принцип сериальности» (то есть в сюжет намеренно закладывалось возможное продолжение), параллельность развития действий (вставки типа «а в это время в другом месте происходило то-то и то-то...»), исторические ретро-реконструкции (например, как делали зубную пасту в старину, до появления соответствующих фабрик), расследования-топы (типа «10 способов обмануть банкомат») и другие сюжетные конструкции.
В ходе перехода с коротких сюжетов на длинные выяснилась интересная особенность: хронометраж лучше было увеличивать втрое-вчетверо, чем вдвое (с 4 до 15-16 минут). Данный феномен, очевидно, был связан с характером интенсивности зрительского внимания. Если насыщенная аттракционами четырех минутка смотрелась, что называется, «на одном дыхании», то на 8 минут просмотра подобного напряженного внимания зрителю не хватало, требовался другой темпоритм. В то время как при хронометраже в 15 и даже 20 минут срабатывало чередование аттракционов и нарратива, логики и эмоций. Появлялась возможность для использования нескольких «точек интереса», поворотных перипетий, подстегивавших любопытство смотрящего, загадок и ложных ходов по ходу дела, то есть более сложно драматизированной игровой сюжетной канвы.
Придумать такие сюжеты, сохраняя верность форматным принципам «Галилео», оказывалось достаточно трудно, зачастую непосильно для отдельных авторов, главным образом по причине слабого владения драматургическими инструментами. Молодые журналисты с профессиональным образованием оказывались в плену чисто новостного подхода к организации исходного материала. Другими словами, они не могли придумать сценарную схему рассказа. Производство каждого сюжета растягивалось надолго, иногда на многие месяцы, что крайне усложняло контент-менеджмент программы.
Тогда для интенсификации творческой составляющей производства стали использовать регулярные брифинги - мозговые штурмы. В ходе регулярных совместных обсуждений наращивались компетенции, взаимопонимание и творческий потенциал авторского коллектива. Каждый сюжет, по сути дела, придумывался трижды: в виде предложения потенциально интересной темы; в виде конкретной занимательной истории, пригодной для съемок; в виде яркого информативного закадрового текста (который и служил рабочим сценарием сюжета).
Именно в результате коллективного творчества возникло понимание двойственной, гибридной природы альманаха. Получалось, что, с одной стороны, он представлял собой классическую, лицензионно состоятельную форматную телевизионную периодику, а с другой - набор оригинальных и единичных отдельных сюжетов, демонстрировавших уникальные драматургические решения и стилистические нюансы. Истории одного выпуска могли одновременно представлять собой пеструю палитру решений: от иронии постмодерна (молодежные субкультуры) до скрупулезной технологической документалистики (производство солодового кваса), от пародии на детектив (работа инкассаторов) до фэнтези (полет Пушного в космос).
Подобный стилистический коллаж-микс прослаивался отдельно записанными анонсами ведущего, сочетавшими юмор и выверенную интенцию. «Современный телеанонс - это комплексный жанр, включающий не только констатацию факта, но и побуждение к просмотру, акцентирование и часто оценку события. Интенция традиционных анонсов советской эпохи - информирование, тогда как интенция современного анонса значительно усложнилась» [5. С. 31]. Мощное побуждение к просмотрам содержали и аттракционные эксперименты ведущего в студии, в значительной части представлявшие собой наглядную современную визуализацию классических университетских опытов из курсов физики и химии, что повышало развлекательно-образовательный уровень программы (этот раздел альманаха консультировали преподаватели МГУ имени М.В. Ломоносова).
5. Сетевое существование «Галилео»: пример ризомной коммуникации
Жанр телеальманаха «Галилео» в целом был определен как сайнстейн- мент (развлекательная наука): «Телевизионный жанр особенно активен как определенный тип дискурса, способ общения, инструмент коммуникации. Он позволяет зрителю понять смысл конкретного экранного послания и даже испытать соответствующие, запланированные автором чувства, ответив на его эмоциональный призыв. Значит, жанр не просто ключ, позволяющий зрителю открыть дверь в вымышленный или реальный мир, воссоздаваемый на экране, но еще и определенная природа чувств. <...> Новое явление - телепередача “Галилео”. Эта программа в жанре сайенстейнмент (разновидность инфотейнмента) пользуется большой популярностью, и не только среди детей и подростков» [6. С. 149].
Следует отметить, что на всем протяжении официального эфирного существования альманах «Галилео» строился по модели классического непосредственного ТВ-смотрения: в заранее известное время аудитория должна была оказаться у телеэкрана и испытать эмоции, запрограммированные трудом авторского коллектива. Но практически с самого начала определенная группа зрителей программы осознала себя как особая социальная общность и предпочла играть на коммуникационном поле по своей инициативе, а не по правилам, диктуемым авторами и вещателями (в данном случае - телеканалом СТС).
Начиная с первого выпуска русской версии альманаха, его спонтанно начали записывать и выкладывать в Интернет. Ядро фанатов программы составили школьники, быстро осваивавшие цифровые навыки и взрослевшие вместе с программой. Из объекта коммуникации они превращались в «суверенного субъекта, самостоятельно принимающего решение о том, что и как смотреть, читать, слушать и как реагировать на полученную информацию» [7. С. 50].
Аудитория ощутила себя полноправными соратниками авторов, вольными разделять интересы с группой других приверженцев «Галилео», а также комментировать, ретранслировать и даже менять форму выпусков альманаха. Во все более консолидирующейся зрительской среде происходили изменения, маркировавшие радикальную смену культуры публичного авторства. Адресат (он же автор) медиакоммуникации спонтанно множился, разрастался.
Безусловно, такое поведение части зрительской аудитории выглядело нелегитимным с позиций создателей контента, его трансляторов и владельцев. Но оно закономерно вписывалось в транзитивные процессы внутри медиадискурса как такового. «Индустрия содержания преобразуется в индустрию свободного времени, развлечений. Институциональная самостоятельность медиа как социального института фактически оказывается невостребованной, миссия становится сугубо утилитарной. Отрасль претерпевает изменения как креативная сфера» [2. С. 7].
В момент написания данной статьи аудитория интернет-канала GalileoRU, образовавшегося на месте любительских сайтов с практически «домашними» записями видео, насчитывала полтора миллиона активных подписчиков, не считая пользователей на его страничках в соцсетях «ВКонтакте», Facebook и Twitter. Выпуски программ можно смотреть также на сайте galileo-tv.ru, ресурсе ctclove.ru/projects/show/galileo/ и ряде других видеоканалов. Альманах продолжает жить, более того, - пользоваться успехом и наращивать число поклонников, будучи официально закрытым и снятым с эфира еще в 2015 г.!
Формат «Галилео», над которым так кропотливо и сложно работали его производители и заказчики, оказался очень удобным для интернет-просмотров, не только в виде готовых выпусков, но и разделенный на отдельные элементы. Тысячи «галилейских» сюжетов составили собой обширнейшую видеотеку, каждый пользователь которой комплектует программы по своим личным запросам и предпочтениям. Зритель больше не привязан к программной сетке, не ограничен жесткими ограничениями дневного хронометража. Раздробленный на элементы, классический телевизионный продукт предстал в Сети как аналог некоего интеллектуального «лего»-конструктора, собирать «игрушки» из которого пользователям дозволено самим, без авторского программирования и руководства.
Заключение
На примере особенностей разных периодов существования телеальманаха «Галилео» оказался наглядно виден путь от классического телевидения к сетевым медиа, поворот от традиционной вертикальной схемы однонаправленной коммуникации к горизонтальной, так называемой ризомной схеме, проявляющейся во множестве рассыпанных по Интернету «отростков», не поддающихся реальному учету. Формирование активных пользовательских сообществ, полное и частичное тиражирование выпусков уже закрытой, не возобновляемой программы поставило под сомнение драматургическую состоятельность единичных творческих решений, соблюдение авторских и иных прав на контент, традиционные схемы его монетизации.