«Верьте, братцы, живем не напрасно»: мир животных в позднесоветской культуре
Ганжа Анна Геннадиевна -- кандидат философских наук, доцент школы культурологии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». Научные интересы: cultural studies, performance studies, circus studies, soviet studies, история эмоций.
Резюме
Мир животных в позднесоветской культуре рассматривается как пример «воображаемого мира», в основе которого лежит не историческая взаимосвязь фактов, а перформативные практики демонстрации и созерцания вещей и их знаков. Тому, что в рассматриваемый период в сфере культурной колонизации «живой природы» историчность вытесняется перформативностью, способствует традиция русской литературной анималистики. В этой традиции животное не лишено субъектности/ агентности, однако эти его качества обретают смысл лишь в горизонте человеческого: животное как таковое внеисторично и никакой рассказ о мире животных вне связи с человеческим миром невозможен. На материале повестей Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья» (1966) и Гавриила Троепольского «Белый Бим Черное ухо» (1971), а также кинофильма Николая Рашеева «Рассмешите клоуна» (1984) рассматривается, во-первых, роль перформативности в конструировании мира животных и, во-вторых, роль коммуникативных практик в процессе установления связей между животным и человеческим мирами. В трех представленных примерах перформативность и коммуникативность, образующие диалектическое единство в структуре позднесоветского воображаемого мира, транспонируются в пространство работы. Здесь они последовательно противопоставляются как видимость и реальность, непродуктивность и созидательность, социальная атомизация и опыт совместности/сопричастности, расколдовывание и околдовывание мира.
Ключевые слова: мир животных, позднесоветская культура, гуманистический анимализм, экологическая этика, коллектив
позднесоветский анималистика животное
Anna G. Ganzha
National Research University Higher School of Economics, Moscow, Russia
«Believe, Brothers, We Do Not Live in Vain»: Animal World in Late Soviet Culture
Abstract
The world of animals in late Soviet culture is considered as an example of an "imagined world" based on the performative practices of demonstration and contemplation of things and their signs. The fact that in the period under review, in the field of cultural colonization of "wildlife", historicity is displaced by performativity, is determined by the tradition of Russian literary animalism. In this tradition the animal is not deprived of subjectivity or agency, yet these qualities get their meaning only within the horizon of the Human: the animal as such is unhistorical and no story about the animal world is possible without a connection to the human world. We will use several cases to discuss, firstly, the role of performativity in the construction of the animal world and, secondly, the role of communicative practices in the process of establishing relationships between the animal and human worlds. Performativity and communicative efficiency, being transposed into the space of the Work, is consistently opposed as visibility vs. reality, unproductivity vs. creativity, social atomization vs. experience of togetherness or belonging, disenchantment vs. re-enchantment of the world. Our examples demonstrate different possibilities of overcoming the sentimental pathos in the treatment of relations between humans and non-humans, inevitable in cases where the animalistic narrative is limited to the theme of vain suffering of the animal in an alien world. The ethics of compassion evolves here into the ethics of collaboration and the practice of moral construction of a particular communicative community.
Keywords: animal world, late Soviet culture, humanist animalism, environmental ethics, collective
У никальной чертой позднесоветской культуры является обусловленная «перформативным сдвигом»1 множественность самоистолкований. Говоря о перформативном сдвиге советского дискурса, Алексей Юрчак апеллирует к интерпретации теории речевых актов Остина (с уточнениями Деррида и Бурдье) в ранних работах Батлер. Эта интерпретация направлена на снятие мнимого различия между перформативностью как свойством речевых актов и перформансом как драматической репрезентацией социальной реальности1. Как утверждает Эрика Фишер-Лихте, и Остин, и Батлер «интерпретируют перформативные акты как публичные спектакли с ярко выраженными чертами ритуала. Для обоих тесная связь между перформативностью и спектаклем (performance) является очевидной и не требует дополнительных объяснений. <...> ...эталоном перформативности как для Остина, так и для Батлер является спектакль, хотя они нигде подробно и не останавливаются на понятии спектакля как таковом» [Фишер-Лихте 2015: 50-51].
Юрчак на множестве примеров демонстрирует, что ритуализа- ция и драматизация официального позднесоветского дискурса в сочетании с его растущей автореферентностью вовсе не создавали ситуацию экзистенциального абсурда, реакцией на который являлись различные неофициальные, внеинституциональные практики. Напротив, тотальный идеологический перформанс, утрачивая реальное содержание, способствовал массовой театрализации советской повседневности в многочисленных «пространствах вненаходи- мости»2, придававших форму повседневной коммуникации. Театральность, даже карнавальность советских воображаемых миров свидетельствует отнюдь не об отрицании реальности и массовом эскапизме. Отрицается здесь лишь история как метод представления человеческого мира в форме всеобщей каузальной взаимосвязи. Anna G. Ganzha -- Candidate of Sciences (PhD), Associate Professor, School of Cul-tural Studies, Faculty of Humanities, National Research University Higher School of Economics. Research interests: cultural studies, performance studies, circus studies, soviet studies, history of emotions. 1 «Две составляющие смысла конвенциональных высказываний и ак-тов -- перформативная и констатирующая... могут сдвигаться в различные исторические периоды. Подобный сдвиг произошел и в советском автори-тетном дискурсе. В последние десятилетия советской истории перформа-тивная составляющая смысла этого дискурса в большинстве контекстов становилась все важнее, а констатирующая составляющая, напротив, по-степенно уменьшалась или становилась неопределенной, открываясь для
все новых, ранее непредсказуемых интерпретаций. <...> Перформативный сдвиг авторитетного дискурса открыл возможность для возникновения в советской повседневности огромного числа новых, неожиданных смыс-лов, способов существования, видов субъектности, форм социальности и типов отношений» [Юрчак 2014: 73, 76].
Проблематизация этого различия зачастую связана с трудностями, сопро-вождающими попытки введения в теорию общезначимого понятия пер-формативности. Так, например, Ана Вуянович, констатируя абсурдность буквального приложения остиновского понятия перформативного выска-зывания к театральной сфере (результатом такого приложения является утверждение, что традиционный репертуарный театр не обладает свой-ством перформативности), обходит вопрос о строгом определении понятия, ограничиваясь рассуждением о том, что степень перформативности теа-трального представления может различаться в зависимости от ситуации и контекста [Вуянович 2013].
«Присутствие в советской повседневности иных миров выразилось в 1960-х годах в колоссальном и быстром росте интереса к фактам, знаниям и видам деятельности, которые создавали ощущение удаленности от повседневного существования. <...> Пространства, которые создавались в результате этих занятий и интересов, находились в отношениях вненаходимости к идеоло-гическому дискурсу системы. слагаясь в огромное единое пространство, советский воображаемый мир» [Юрчак 2014: 314-315].
В этом смысле позднесоветскую культуру можно истолковать как результат распада тотального сталинского мира-истории на множество частных миров-перформансов.
Историчность -- вовсе не уникальное свойство советского мира сталинской эпохи. Расширяющаяся вселенная капиталистической культуриндустрии состоит из миров, в основе которых также лежат различные истории. Для того чтобы мир-история не был просто и единожды потреблен, но мог гарантировать устойчивую к рыночным колебаниям «раскрытость сущего как такового в целом» [Хайдеггер 2013: 429] -- как трансцендирующего конечность подручных вещей и, следовательно, доступного для все новых и новых актов потребления, -- фундирующий этот мир рассказ должен быть сущностно открыт для прологов, продолжений, ответвлений, углубленных прочтений, конкурирующих интерпретаций. Мир, формируемый в соответствии с консюмеристской логикой, пред- 122 ставляет собой совокупность фактов, а не вещей. Вещь -- не более чем аббревиатура множества событий, в которых она могла бы участвовать. Покупая в магазине вещь, отмеченную знаками принадлежности к определенному миру (например, меч джедая), мы (в качестве околдованных историей невольных соучастников капиталистического мирообразования) потребляем не саму эту вещь, но весь мир Star Wars целиком, со всеми его логическими возможностями и альтернативами.
Мир, горизонтом которого является товарооборот, создается и расширяется посредством рассказывания историй -- нарративно.
Напротив, позднесоветские воображаемые миры конструируются перформативно -- в порядке манифестации вещей и событий, объективируемых в их конечности и эйдетической завершенности.
Эти миры состоят из вещей и знаков вещей, а также из фактов, лишенных историчности и понимаемых как статичные вещи. Так, типичный советский обитатель мира западной рок-музыки относится к этой музыке созерцательно, практикуя медитативное слушание и при этом крайне редко интересуясь текстами песен и историей любимых рок-групп. Факты музыкальной хроники обретают свое место не в истории, а в своего рода геологической систематике: можно предположить, что в 1970-е годы в СССР «Битлз» были популярнее «Роллинг Стоунз» именно потому, что их дискография была на тот момент завершена и канонизирована.
Если мир-история стремится к спиралеобразному воспроизведению в форме эпоса (и в этом смысле последовательность выхода
шести частей космической саги Джорджа Лукаса говорит об интуиции опытного worldmaker,а), то мир-перформанс сопротивляется своему нарративному расширению и эпизации. В «культовых»
(иначе говоря, мирообразующих) позднесоветских кинофильмах и мультфильмах сюжет -- не главное. Для фаната Star Wars существенно важна логика событий и поступков, обусловивших превращение Анакина Скайуокера в Дарта Вейдера. Для преданного зрителя «Иронии судьбы» не имеет никакого значения, кто из героев и почему оказался в такое-то время в таком-то месте, важно совсем другое -- отдельные реплики персонажей, имеющие ярко выраженный перформативный характер. Фраза «Какая гадость эта ваша заливная рыба!» значима не своей связью с сюжетом, но, напротив, обнаруживаемыми возможностями ее использования вне всякой связи с сюжетом -- в качестве цитаты, служащей триггером коммуникации граждан воображаемого мира. В конечном счете реальной основой мира-перформанса оказывается не система товарно-денежных отношений, но коммуникативно формируемый коллектив.
Позднесоветский мир животных1--типичный мир-перформанс. Характерный стилистический прием, используемый в телепередаче «В мире животных», впервые вышедшей на экраны в 1968 году 123 и ставшей одним из культурных символов эпохи, -- демонстрация животных в студии, инициирующая коммуникацию ведущего с гостями -- хозяевами/воспитателями/исследователями этих животных. В отличие от современных ток-шоу, «продающих» некую историю, которая привлекает внимание аудитории, здесь телезритель наслаждается созерцанием чего-то такого, что заведомо лишено собственной историчности и потому позволяет свободно и непринужденно коммуницировать в режиме, не подразумевающем возникновения моральных обязательств, обычно обременяющих рассказчиков и слушателей историйЕсли литература, посвященная анималистической сфере современной западной культуры, весьма обширна (мы можем апеллировать здесь к та-ким работам, как [Mills 2017; Ohrem, Bartosch 2017; Marrone, Mangano 2018; Dubino et al. 2014; Mazzeno, Morrison 2017; Orozco, Parker-Starbuck 2015; Pol-lock, Rainwater 2005; Boyde 2014; Lundblad 2013; Akhtar, Volkan 2014]), то ис-точников по русской/советской анималистике и human-animal relation-ships совсем немного (здесь не обойтись без упоминания [Costlow, Nelson 2010; Nelson 2016; Helfant 2018; Caswell 2018]). Отдельно следует отметить работы Оксаны Тимофеевой [Тимофеева 2010; 2017], которая впервые вводит в русскоязычное пространство ряд топиков, связанных с исследованиями животных. Знаменательно, что в это же время, начиная с 1960-х годов, в западноевро-пейских театральных постановках и перформансах «поразительно часто принимают участие животные» [Фишер-Лихте 2015: 186]. «Чаще всего уча- стие в спектакле животных не служит выполнению некоей конкретной задачи. Их роль сводится к самому факту присутствия в сценическом про-странстве, демонстрирующем невозможность контролировать поведение животных. Что бы они ни делали, это становится неотъемлемым элемен-том спектакля. Участие животных позволяет зрителям, а также, вероятно, и актерам осознать невозможность контролировать развитие спектакля, которая в этом случае становится еще более явной» [Там же: 197].
Об агентности животных см. [McFarland, Hediger 2009; Rasanen, Syrjamaa 2017].
Ср.: [Лекманов, Свердлов 2018]. См. также [Payne 2010].
Редким исключением Эпштейн считает Есенина: «пастушеское самосо-знание у Есенина не случайно -- в его стихах животные... начинают иг-рать роль универсального образного кода, через который преломляется весь окружающий мир. Анимистичен не только предмет изображения, но и сам способ видения. <...> В есенинских сравнениях природа замыкается сама на себя, одна ее часть отражается в другой: небесное -- в земном, неорганиче-ское -- в органическом. Этим разрушается стереотипная в поэзии XIX века привычка вводить в сравнение обязательно природное и человеческое -- че-ловек видел в природе только себя и природу только в себе. <...> Есенинские стихи -- один из первых опытов создания такой чистой эстетики природы, где человек с величайшим тактом устраняет себя из образа, -- пустеет зер-кало самовлюбленного антропоморфизма» [Эпштейн 1990: 109-110]..
Тому, что в рассматриваемый период в сфере культурной колонизации «живой природы» историчность оказалась вытеснена пер- формативностью, немало способствовала традиция русской литературной анималистики. В этой традиции животное вовсе не лишено субъектности/агентности1, однако эти его качества обретают смысл лишь в горизонте человеческого мира. Михаил Эпштейн на материале русской поэзии2 показывает, что в литературной трактовке животных образов преобладают тенденции, так или иначе соотносящие две реальности -- животную и человеческую3. Тенденция «гуманистического анимализма» («гуманимализма») восходит к Некрасову, главные топики здесь -- сострадание и солидарность со всем живущим и чувствующим.
Тенденция бытописательства, также уходящая корнями в XIX век, помещает все живое в рамки домашнего интерьера или хозяйственного двора и, сочетаясь с гуманимализмом, раскрывается в мотиве братства человека и животных, включенных в круг общего бытия и сопереживающих радости и горести друг друга. Тенденция «бестиализма» и «экзотизма», возникшая на рубеже XIX и ХХ веков как реакция на кризис гуманизма, противопоставляет зверя чело- 124 веку. В животных привлекает таинственность, непостижимость, отчужденность от человеческого мира; географическая экзотика тут служит раскрытию иноприродности самой звериной души.
В поэзии 1920-х -- начала 1930-х годов, как демонстрирует Эпштейн, меняется позиция человека в отношении животных -- она уже не хозяйственно-покровительственная, не товарищески сострадательная и не ученически восторженная, а по-охотничьи задорная и победительная. Гуманизация животных у Заболоцкого -- переходное звено от биологизации животных в 1920-е годы к социализации их в поэзии 1930-1950-х годов: в этот период животные целиком сводятся к их социально-трудовым функциям. Эпштейн замечает, что никогда в анималистической поэзии не занимала такого места профессиональная деятельность животных. Олени, лошади и верблюды, самоотверженно разделяющие жизнь и труд человека на севере, в средней полосе и на юге; собаки, охраняющие границы, помогающие в борьбе с басмачами и контрабандистами; собаки-саперы, обезвреживающие мины ценой собственной жизни; собаки-охотники, неудержимые в преследовании добычи; даже собаки-циркачи, отважно выделывающие опасные трюки, -- вот герои анималистической поэзии этих лет. Однако такой анимализм, подчеркивая социальные качества и профессиональные функции животных, полностью игнорирует все то, что отличает их от человека. «Из поэзии почти исчезают образы, в которых выделялось бы собственно анималистическое, не сводимое ни к чему другому начало» [Эпштейн 1990: 118-119].