История Бима заканчивается трагически, но его самоотверженная работа доверия и любви приносит неожиданные плоды. Так, Степановна, соседка Ивана Иваныча, присматривающая за Бимом в его отсутствие, «...раньше была равнодушна к собакам (собака и собака, делов-то!), а Бим заставил ее любить, заставил своей добротой, доверием и верностью своему другу-человеку» [Там же: 238]. Случайно встретившиеся в процессе поисков Бима мальчики -- Алеша, «тринадцатилетний мужичок», сын Хрисана Андреевича, и Толик, «чистенький мальчик из культурной семьи», -- «.почувствовали дух товарищества, объединились одним желанием, одной любовью к Биму, они верили. <.> И у них была надежда» [Там же: 306, 312]. «Теперь Толик будет жить еще и ожиданием встреч с Алешей. А ведь это Бим оставил такой четкий след на земле» [Там же: 313]. Дружба, возникшая между Иваном Иванычем, Толиком, Алешей и Хрисаном Андреевичем, -- несомненный результат проделанной Бимом работы. На последних страницах повести Иван Иваныч приводит в пробуждающийся весенний лес -- туда, где зарыт Бим, -- его тезку, щенка английского сеттера. Жизнь Бима обретает окончательный смысл в масштабе великого круговорота жизни, поддержание которого является общим делом животных и людей.
На арене -- зоопролетариат
Действие фильма Николая Рашеева «Рассмешите клоуна» (1984) разворачивается в Киевском цирке в течение одного гастрольного сезона цирковой труппы под управлением известного дрессировщика Владимира Шевченко. Почти все роли в фильме исполняют цирковые артисты. Сюжет--малопродуктивные попытки коверного клоуна Вовчика (Владимир Кремена) преодолеть творческий кризис -- служит формальной рамкой для демонстрации реальной цирковой работы. В фильме представлены основные цирковые жанры; значительная часть экранного времени отведена работе Владимира и Людмилы Шевченко с тиграми и львами.
Смысл происходящего на экране резюмируется в звучащих за кадром песнях Юлия Кима. Открывающая фильм песня представляет жизнь циркового артиста посредством категорий судьбы, дороги и работы.
«Ударит гонг, / За ним труба / Завоет, как сирена. / И вновь арена, / Опять арена --/ Короче говоря, твоя судьба. / Твоя судьба скупа весьма, / Твоя дорога--от вокзала до вокзала. / Пошел февраль, / Пройдет весна, / И вновь поехали, / И снова все сначала. / Остановись, проветри грудь, / Пройдись по белу свету! / Ну, скажем, завтра? / Ну может, в среду? / Ну отдохни же ты когда-нибудь! / Когда-нибудь / Мы отдохнем / И наверстаем все, чего мы не успели. / Когда-нибудь / Потом, потом, / А это значит -- никогда на самом деле. / <...> / И это вечно и неизменно--/ Работа, жизнь, судьба!» [Ким 1984с].
В фильме неоднократно подчеркивается, что цирковые артисты живут как вольные птицы, у них нет ни дома, ни «нормальной» одежды, вообще ничего своего -- кроме работы. Работа -- вот судьба и жизнь цирковых. Фундаментальность категории «работа» применительно к цирковому труду становится темой еще одной песни Кима, звучащей в фильме.
«Водит летчик самолет -- и прекрасно, / Печет булку хлебопек -- тоже ясно, / Пилит елку дровосек -- каждый знает, / Кто таков человек и чем занят. / Ну а чем же артист цирковой / Занимается как таковой? / Он не пашет, не сеет, не жнет, / Как же он свое 132 дело зовет? / Не театр и не балет, / И не кино-фото, / Специально [sic] слова нет, / Есть одно: «Работа». / И другого слова нет никакого / Для великого труда циркового, / Но как здорово звучит и как точно: / «Мы работаем номер», -- и точка! / Это блеск, но и риск, и расчет, / Это смех, но и слезы, и пот, / Это вечный наш быт кочевой, / Это жизнь -- и не надо другой. / <...> / Не балет и не театр, / И не кино-фото, / Три-четыре, делай «ап»! -- / Чистая работа!» [Ким 1984а].
То, что цирковой артист избегает слова «цирк» по отношению к собственной деятельности, в отличие от представителей иных профессий, использующих такие слова, как «театр», «балет» или «кино», очень многое говорит нам о его месте в представленной здесь системе разделения труда. Труд летчика, хлебопека и дровосека максимально конкретен -- они совершают строго определенные действия, в результате которых самолет летит, булка печется, а елка пилится. Артист театра, балета или кино в первую очередь играет --представляет на сцене и на экране что-то или кого-то. Цирковой артист никого и ничего не представляет, даже себя самого, как это ни парадоксально. Он представляет номер, демонстрирует не себя, а исключительно свою работу (это и означает «работать номер»), поэтому такая демонстрация не имеет ничего общего с концепцией цирка как вида или жанра зрелищного искусства.
Работа циркового артиста -- это работа как таковая, чистая, голая работа. Он не делает ничего конкретного, скорее, заполняет произвольным содержанием пустую, абстрактную форму действия -- «ап»! На «ап» можно совершить сальто, подбросить шары, прыгнуть из-под купола, вскочить на лошадь, смешно упасть, дунуть в дудку, скакнуть через обруч, красиво пробежать, согнуть кочергу и выполнить еще много разных трюков, ассортимент которых ограничен производственными возможностями манежа и установленного в нем оборудования.
Круг манежа--пространство чистой, абстрактной работы -- уравнивает выступающих в цирке людей и животных. Тигр, собака или лошадь не хуже людей способны сделать что-нибудь на «ап», в сущности, не важно, что именно, повинуясь заданному ритму. Именно к нечеловеческим работникам цирка обращена колыбельная Юлия Кима, также звучащая в фильме.
«Баю-бай, уже позднее время, / Отсыпайся, хвостатое племя. / Молодцы, поработали знатно, / Отдыхайте, ребята, до завтра. / Что вам снится порою ночною? / Край далекий под южной звездою? / Край далекий, где вечное лето? / Нет, ребята, вам снится не это. / Не леса, не луга, не тропинки, / А все тот же манеж да опилки, / Яркий свет, незнакомые лица -- / Ну а что нам еще может сниться? / Ремесло наше с вами такое: / Цирк есть цирк, -- это дело святое. / Очень трудно, и все же прекрасно! / Верьте, братцы, живем не напрасно» [Ким 1984b].
Фильм завершается на оптимистичной ноте: Вовчик переживает творческий подъем и находит нового партнера -- списанного циркового мерина Камыша. Работа циркового коллектива, состоящего из людей и не-людей, продолжается.
Заключение
В трех представленных примерах перформативность и коммуникативность, образующие диалектическое единство в структуре позднесоветского воображаемого мира, транспонируются в пространство работы Об основных концептуальных подходах к исследованию труда животных см. [Hamilton, Taylor 2013; Coulter 2016; Porcher 2017]. О роли труда живот-ных в колониальных войнах см. [Hevia 2018]. Исследование связи между биополитикой, трудом и животной жизнью в английском романтизме со-держится в [Broglio 2017]. У Донны Харауэй можно обнаружить следующую декларацию: «Я подозреваю, что мы могли бы достичь большего успеха в воспитании ответственности перед другими животными и за них, ис-пользуя категорию труда вместо категории прав, которая предрасполагает к фиксации сходств, аналогий, сравнительных калькуляций и одаривает животных почетным членством в расширенной абстракции Человеческого. Отношение к животным как к системам производства и как к технологиям вряд ли является новым. Принятие животных всерьез в качестве рабочих без удобств гуманистических рамок для людей или животных, возможно, является новым и может помочь остановить машины смерти. Постгума-нист, шепчущий мне на ухо, напоминает, что животные работают в лабора-ториях, но не на их собственных условиях, и что марксистский гуманизм не более полезен для размышления об этом ни для людей, ни для других животных, чем другие виды гуманистических формул» [Haraway 2008: 73].. Здесь они последовательно противопоставляются как видимость и реальность, непродуктивность и созидательность, социальная атомизация и опыт совместности/сопричастности, расколдовывание и околдовывание мира.
Как перформативные, так и коммуникативные аспекты работы могут быть описаны в терминах постфордистского труда: с одной стороны, в этом труде «присутствует “выставленность на обозрение других”, отношение к присутствию других» [Вирно 2013: 51], с другой стороны, «современное производство становится “виртуозным” (а, следовательно, политическим) потому, что включает в себя лингвистический опыт как таковой. Если это так, то “матрица” постфордизма должна обнаруживаться в тех промышленных секторах, где присутствует “производство коммуникации посредством коммуникации”. А именно в культурной индустрии» [Там же: 60]. Вирно полагает, что подлинное «сырье» для постфордистской виртуозности создает болтовня: «Виртуоз... это тот, кто производит нечто неотличимое и неотделимое от самого акта производства. По определению, виртуоз -- это любой говорящий. Но. говорящий безотсылочно, или, точнее, говорящий, который не отражает в своей речи то или иное положение вещей, но устанавливает его с помо- 134 щью собственных слов. Это тот, кто, согласно Хайдеггеру, болтает. Болтовня перформативна: слова в ней определяют факты, события, положения вещей. <...> В противоположность тому, что предполагает Хайдеггер, болтовня не только не является бедным и недостойным опытом, а, наоборот, выступает в качестве опыта, который напрямую относится к труду, к общественному производству» [Там же: 114].
Описание постфордистского труда, предложенное Вирно, -- сочетание выставленности на обозрение других и болтовни, -- как нельзя более соответствует позднесоветскому опыту работы различных конструкторских бюро, редакций, научных институтов и ведомственных офисов. Однако в зеркале культурной рефлексии некоторые стороны этой работы девальвируются, и одним из критериев, позволяющих установить подлинную ценность перформативно-коммуникативных практик, становится характер отношений, устанавливаемых между миром людей и миром животных.
Как крокодил Гена, так и Чебурашка по основному месту работы занимаются выставлением себя на всеобщее обозрение, однако эта работа не приносит им удовлетворения -- они одиноки и мечтают завести друзей. Колониальные практики показа животных в зоопарках, цирках и витринах разрушают связи между людьми и не-людьми: перформативность становится фоном разобщения и дезинтеграции. Выходом из перформативного тупика оказывается коммуникация, ведущая к формированию межвидового коллектива друзей и воспринимаемая как подлинная работа.
В повести Троепольского как профессиональная деятельность чиновников и «ответственных лиц» (которые по долгу службы вроде бы коммуницируют с гражданами), так и деятельность Тетки, состоящая в слежке и болтовне, безнадежно перформативны и ведут к разрушению социальной ткани и связей с миром животных. Труд простых рабочих и колхозников, не оставляющий времени для пустых разговоров, напротив, сущностно коммуникативен и способствует установлению отношений солидарности между людьми и не-людьми. Работа Ивана Иваныча -- совершенствование мира посредством коммуникации: он налаживает общение с Бимом и пишет о своем опыте, обращаясь к универсальной аудитории. Бим, по замыслу автора исключенный из мира породистых собак, перформативного в наивысшей степени, невольно и ценой собственной жизни становится медиумом в коммуникации города и деревни, природы и культуры, вдохновляя своих друзей на создание устойчивого человеко-собачьего сообщества.
В фильме Рашеева деконструируется концепция цирка как перформативного искусства. Перформанс является не более чем внешней стороной цирковой работы, в основе которой лежат определенные коммуникативные практики. Творческие удачи Вовчика связаны не с усилением зрелищности готовых номеров, но с обнаружением новых форм и каналов коммуникации со зрителями. Работа Владимира и Людмилы Шевченко, по сути, представляет собой непрерывную речевую коммуникацию с хищниками, не являющуюся однонаправленной и не сводимую только к языку команд Ср.: «Наконец я приучил Уголька к ласковому тону разговора. Он его пони-
мал и откликался нежным мурлыканьем. Теперь надо было приучить его к тону строгому и требовательному. Уголек должен различать особенности моей речи. Без этого его выдрессировать невозможно. Во многих случаях звери повинуются словам. И слова, которые я им повторяю десятки и сот-ни раз, они даже "понимают", то есть ассоциируют с определенными дей-ствиями. Например, слово "есть” не надо им повторять дважды. Речь -- со-всем не плохой помощник куску мяса. Настал даже такой момент, когда мы научились разговаривать друг с другом. Я говорил ему слова, а он отвечал мне мурлыканьем и какими-то странными стонами -- фырканьем, понят-ным уже не только ему, но и мне. Оно означало нечто вроде: "Здравствуй, я рад, что ты пришел ко мне”. Я даже научился имитировать его звуки, фыркал и мурлыкал, как он, и это приводило Уголька в необыкновенно.
Таким образом, выраженная перформативная направленность позднесоветского мира животных, отсутствие в нем искусственно аранжированных историй, легитимирующих редукцию природы к культуре, сосредоточенность на феноменологической очевидности присутствия не-людей в человеческой реальности послужили культурным бэкграундом для поиска новых форм коммуникации людей и животных в горизонте межвидовой солидарности и экологической биополитики. Представленные примеры демонстрируют разные возможности преодоления сентиментального пафоса в трактовке отношений людей и не-людей, неизбежного в тех случаях, когда анималистический нарратив ограничен темой напрасных страданий животного в чуждом ему мире. Этика сострадания эволюционирует здесь в этику сотрудничества и практику морального конструирования особого коммуникативного сообщества.
Библиография / References
Александров-Федотов А.Н. (1969) Ты покоришься мне, тигр! (https://litresp.ru/chitat/ ru/A/aleksandrov-fedotov-aleksandr-nikolaevich/ti-pokorishjsya-mne-tigr)
--Aleksandrov-Fedotov A. (1969) You will submit to me, tiger!--in Russ.
Вирно П. (2013) Грамматика множества: к анализу форм современной жизни, М.: Ад Маргинем Пресс.
Virno P. (2013) A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Moscow: Ad Marginem Press. -- in Russ.
Вуянович А. (2013) Перформанс и перформативность (http://ziernie-performa.net/ blog/2013/10/03/lekciya-any-vuyanovich-performans-i-performativnost)
Vujanovic A. (2013) Performance and Performativity. -- in Russ.
Ким Ю.Ч. (1984a) Водит летчик самолет -- и прекрасно... (http://www.bards.ru/ar- chives/part.php?id=6128)
Kim Y. (1984a) A pilot drives a plane--that's fine... -- in Russ.
Ким Ю.Ч. (1984b) Колыбельная (http://www.bards.ru/archives/part.php?id= 47559)
Kim Y. (1984b) Lullaby. -- in Russ.
Ким Ю.Ч. (1984c) Прошел январь, пошел февраль... (http://www.bards.ru/archives/ part.php?id=6125)
Kim Y. (1984c) January has passed, February has begun... -- in Russ.