Картина влияния идеи эксперимента на русскую литературную критику выстраивается в исследовании Р. Николози, в особенности из анализируемого им отношения критиков-народников к жанру романа-эксперимента, наиболее ярким выразителем которого на российской почве становится Достоевский, давших «отрицательную оценку его «жестокого таланта» (Михайловский) к изображению психопатологических характеров» [Николози 2019: 250]. Одним из наиболее важных наблюдений Николози представляется его указание на вдумчивую рецепцию концепта романа-эксперимента Золя, а также рассуждений о соотношении эксперимента в литературе с экспериментом в точных науках, рассуждения критики о возможности работы литератора в координатах позитивистской методологии. Согласно Николози, заключением русской литературной критики (в первую очередь, в лице Михайловского) оказывалось не только то, что литература отличается от проблематики эксперимента невозможностью проверить вывод и установить закон, но и то, что реализму, представленному в романе-эксперименте, может быть противопоставлен романтизм, оказывающийся едва ли не более эффективным как инструмент критики [Там же: 74-76]. Разграничение Михайловым реализма как позитивизма и романтизма как феноменологизации оказывается неожиданно близким логике работы Толстого над «Войной и миром», когда анахронистическая тенденция берет верх над историзирующей: Михайловский описывает отношение романтизма и романа-эксперимента через задачу «изобразить мученика свободы в тюрьме»: сопоставляя реалиста и историка, который воссоздал бы детали обстановки и изучил бы историческую эпоху, Михайловский противопоставляет его писателю-романтику, поскольку первый, в отличие от второго, не смог бы передать «ту «высшую Правду», ради которой он сидит за решеткой» [Там же: 75].
Между тем, интересной и способной усложнить картину, представленную Николози, представляется ряд примеров русской литературной критики начала ХХ-го в., описанных в исследовании А.Л. Юрганова. Эти примеры характеризуются в исследовании как спор модернистов и позитивистов, обретший высшую точку к началу ХХ в., однако впоследствии вышедший из области литературной полемики в область политического дискурса большевиков и прослеживаемый в постепенной маргинализации дискурса модернистов со второй половины 1920-х гг. до сталинизма. Подобная ретроспективность исследования усиливает проявляющееся в этих примерах такое соотношение генеалогии романа-эксперимента с методологическими установками позитивизма, которое доводило до высшей точки распадение связи между модернизмом как радикальной эстетической критикой в «беньяминовском» смысле и модернизмом как эссенциализмом, объединившим дискурсы преобразовательного действия, оздоровления и принесения с этой целью частного в жертву общему. Первое из этих пониманий модернизма, отсылающее к феноменологии современности, которая в силу своей «обыденной чрезвычайности» уравнивает любые, даже самые незначительные, черты и проявления в праве считаться событием, оказывается выраженным, например, в статье Мережковского «Об искусстве». Беньяминовская современность как феноменологический шок, делающий литературу (а фактически, метафоризацию, в значении обновления языка и образности) единственной осмысленной и действенной критикой действительности, находит переклички с текстом Мережковского: «…в жизни отдельного человека мелькнувшее мгновение не повторится. Каждое мимоидущее настроение возникает лишь однажды для вечности. Если я вспоминаю былое чувство, оно возвращается уже измененным. Если я передаю свое чувство другим - словом, или стихом, или внушением, - они узнают нечто близкое, но не то же. Тождественности нет. Мгновения отходят в могилу без надежды воскреснуть. Задача искусства - сохранить для времени, воплотить это мгновенное, это мимоидущее (курсив мой. - Н.К.)». Помимо сходства с концептуализацией современности у Беньямина, эта цитата на уровне текстовых аналогий показывает антагонизм со вторым, эссенциалистким, пониманием модернизма, будучи сравненной с одним из центральных примеров анализируемой Юргановым полемики модернистов и позитивистов. Речь идет об изданном в 1904-м г. тексте будущего наркома просвещения и последовательного «позитивиста» А.И. Луначарского «Жизнь и литература». Описывая подход «позитивизма», он предлагает художественную сцену спора позитивиста и модерниста в госпитале над страдающим больным:
«» Некто (приходя в неописуемое волнение). Стойте, доктор! Вы хотите резать это живое тело? Лить эту живую кровь? Ужели вам не жалко?
Доктор. Да ведь иначе же нельзя вылечить больного.
Некто. Надо лечить каждую отдельную часть организма, поддерживая в ней жизнь. Лечите мазями, лечите компрессами…
Доктор. Причины болезни общие, такое лечение не приведет ни к чему. Единственное, что можно сделать - это ампутировать зараженную часть.
[…]
Некто. О, доктор, плачьте же, плачьте, по крайней мере, над жизнью тех клеток, которые вы разрушаете. Разве вы не собираетесь пустить в ход метод, подобный самой болезни, не собираетесь ли вы разрушить высоко развитые маленькие организмы, мускульные, нервные клетки, внося смерть вашим ножом!
Доктор. Ну, они все равно умерли бы рано или поздно. В этом разлагающемся теле им предстоит гнилое полусуществование. Пусть умрут некоторые из них, но останется жить целое. Ведь если умрет целое, то уж ничего нельзя будет спасти. Здесь можно достигнуть здоровья только путем жертвы. Дело очень просто: у нас нет выбора!
Некто. Вы готовы бы были точно также пожертвовать отдельными людьми ради целого человечества?
Доктор. Не колеблясь. Я жертвовал бы неудачными индивидами, жизнь которых все равно осуждена быть прозябанием, если не мукою, - возможности роскошного расцвета жизни.
Некто. Но личность, личность?! Ведь она живет только один раз?!
Доктор. Тем хуже для такой личности […}» (курсив мой. - Н.К.)» [Цит по: Юрганов 2018: 214].
Аргументация «Некто» прямо перекликается с формулировкой Мережковского о спасении искусством неповторимого мгновения, однако, посредством образа страдающего человека, переводит проблему из замкнутой плоскости эстетики на дискурс гуманизма. Контекст, в котором личность упоминается в тексте Луначарского, лишает идеалистического измерения слова Мережковского: «каждый человек - отдельная определенная личность, которой вторично не будет». Сходство позитивизма и «дарвинизма» из романа-эксперимента заметно здесь на уровне текстовых аналогий, таких как упоминание хирурга у Дарвина («Хирург может заглушать в себе сострадание во время операции, сознавая, что действует для пользы больного» [Николози 2019: 422, цит. по]). Цитата позволяет проследить не только доведенный до высшей точки общий для дарвинизма и позитивизма эссенциализм («целое», «здоровье», «у нас нет выбора», «роскошный цвет жизни»), но и апроприацию его логикой самой формы полемики, дискуссии и аргументации (над больным телом уже не просто русской литературы, но передаваемой посредством нее русской действительности). В контексте романа-эксперимента, идеи здоровья и вырождения, лежащих в его центре, векторы влияния на литературную критику дискурса позитивизма распадаются на несколько направлений.
Как отмечалось выше, роман-эксперимент встречает прямое неприятие русской критики. Характерно в связи с этим, что Достоевский как «эталонный» автор романа-эксперимента в русской литературе, стал предметом другой литературной полемики 1910-х гг., а именно обсуждения в прессе открытого письма М. Горького Московскому художественному театру, призывающего прервать ведущуюся в последнем подготовку к постановке «Бесов» [Там же: 243]. Ключевым аргументом, высказанным Горьким в ходе полемики, явилась болезненность текста Достоевского, делающая этот текст возможным как роман, но вредоносным при показе со сцены. Дальнейшая аргументация Горького развивает тему вредоносности в ключе понятия мещанства - «болезни века», повергающей человека в бессилие, поглощенность бытом, мелочами и мистическим миражом, заменяющим такому человеку тоску по настоящей жизни и настоящей деятельности, для которой он в результате оказывается слишком слаб (в чем аргументация Михайловского против «французского символизма» находит продолжение в фактическом предложении Горьким цензуры - уже как инструмента не государства, а прогрессивной литературной критики, ограничивающего самораскрытия личности в литературном слове в пользу «здоровья» общества в целом). Полемика о «Бесах», инициированная Горьким и развернувшаяся в широкую дискуссию сторонников «оздоровления общества» и «самораскрытия личности» стала кульминацией реакции народнической литературной критики на роман-эксперимент; так, по словам Николози, «текст Михайловского («Записки современника», 1881. - Н.К.) отмечает поворотную точку в восприятии Золя русской левой интеллигенцией, которая теперь все более отрицательно оценивает теоретические положения и романы Золя. Слава Золя … как социально-критического писателя меркнет; радикальные критики обнаруживают в его творчестве все больше «цинизма» и «порнографии» (курсив мой. - Н.К.)» [Николози 2019: 76]. Дополняется же эта позиция тем, что «познакомившись с дарвиновской теорией эволюции … русская интеллигенция почти единодушно отвергла содержащиеся в ней мальтузианские идеи. Особенно отрицательно был воспринят агональный момент метафоры борьбы за существование, не получивший отклика ни в политическом, ни в естественно-научном российском дискурсе (курсив мой. - Н.К.)» [Там же: 386].
Тем не менее, представляется, что ракурс, предложенный в исследовании Юрганова, показывает другую сторону мальтузианства - возможность не детерминированного эволюцией, а сознательного «отсечения» «доктором» больной части общества, которую оказывается невозможным вылечить, ради спасения общества как такового. Здесь логика мальтузианства в русской литературной критике обретает более точную характеристику именно через концепт мещанства и спор о его содержании. Мальтузианство, понятое в этом ключе, оказывается «мещанским» в модернистском смысле - в силу сведения феноменологической безграничности и трансценденции, понимаемых модернистами как род радикального гуманизма, к эссенциалистской идее необходимости и детерминированности, напоминающей логику «стоицизма» и ловушки миметической репрезентации, о которой пишет Анкерсмит. Как следует из монографии Юрганова, именно мещанство оказывается понятием, лежащим в эпицентре спора позитивистов и модернистов, поскольку для последних оно приобретало иной смысл - смысл прагматизма и рутины жизни, лишающих личность способности к эстетическому и мистическому самораскрытию, нередко уподоблявшимся в их текстах экстазу и понимаемому в категориях религиозной философии (Мережковский, Н.А. Бердяев, В.А. Соловьев). Однако не столько их дихотомия, но и «левая» критика народников, о которой пишет Николози, в силу смешения позитивистского и романтического эссенциализмов (хотя и «только в буферной зоне конфликта между эстетами-декадентами и сторонниками» чистого» демократизма» [Юрганов 2018: 260]), провокативно позволяет подступить через дискурс мещанства от материала русской литературной критики в непосредственную близость к теории модернизма - «чрезвычайного положения». Роль «срединной» позиции народников состоит в возможности рассмотреть генеалогию более детально, приходя к значению периода середины XIX-го в. для усложнения теоретических дефиниций и соотношения логик, формирующих модернизм как форму критики. Так, опираясь на статью «Литература и общественность» Р. Иванова-Разумника, Юрганов констатирует, что «если находить в теории Герцена расширенное понимание мещанства, … то тогда грех мещанства - в утилитаризме, в подавлении личности (курсив мой. - Н.К.)» [Там же].
Работа с Герценом и Толстым в ключе проблем психологической прозы Л. Гинзбург оказывается важным материалом для сравнения «мещанства как подавления личности» в модернизме «эстетов-декадентов» и у теоретиков модернизма в ХХ-м в. (в круг которых должна быть включена и сама Гинзбург), причем центральным в этом сравнении окажется специфический феномен модернистского религиозного опыта. Последний занимает важное место в исследовании Юрганова и, фактически, рассматривается как подлинно гуманистическое раскрытие личности, преодолевающей подавление утилитаризма и уравнивающейся с богом, для символистов (ср. с упоминавшимся выше приводимым Старобинским рассуждении о Христе и самопожертвовании стоика из «Палаты №6»). Описание у Гинзбург этических и гуманистических поисков Толстого подводит к схожей логике, например, в анализе «Хозяина и работника»: «» Небось, не вывернется», говорил он сам себе про то, что он отогреет мужика, с тем же хвастовством, с которым он говорил про свои покупки и продажи». От побуждений прямо и жестоко эгоистических (попытка самому спастись, покинув замерзающего спутника) Брехунов переходит к самоутверждению в сознании собственной силы - он может все, в том числе спасти человека, - к умилению над собой… (курсив мой. - Н.К.)» [Гинзбург 1999: 386]. Анализ Гинзбург выявляет у Толстого схожее с декадентским мотивом сверхчеловека литературное исследование экстатического переживания, которое «мучительно обостряет жалость» [Там же: 399], и осознания собственного богоподобного могущества пренебречь «утилитаризмом» и логикой отсутствия выбора (ср. с текстом Луначарского об ампутации зараженной конечности или попытки ее спасения) в пользу «личности», сливающейся в данном случае с событийностью спасения другого. Трансцендентность, которую «эстеты-декаденты» подчеркнуто поставили в центр литературной критики и полемики с позитивистами, означает здесь «выход из себя, саморазмыкание… Человек, не верящий в абсолюты, ни в абсолютную объективность общественных требований, в себе самом ищет то, что выше себя. Он находит тогда непосредственно данную реальность любви, сострадания, реальность потребности деятельности и творчества… (курсив мой. - Н.К.)» [Там же: 384]. Критика «общественных требований», литературный опыт как радикальное обновление, производимое из столкновения с «экстраординарной» феноменологической безграничностью, находит, таким образом, наиболее полное выражение в варианте экстатического мистицизма - как в модернизме-fin de siиcle, так и у Толстого. Несмотря на это, совпадением концептуальных траекторий исследований Гинзбург и Юрганова, одновременно выявляющим различие их материалов, представляется то, что, если декадентский эстетизм начала ХХ-го в. сознательно кладет в основу этой трансценденции творческий акт, то «Толстому был чужд культ художника и искусства как особой, из всего другого выделенной деятельности. Собственную художественную работу Толстой осознавал в сложнейшем единстве всей своей духовной и практической жизни» [Там же]. При этом, «единство практической жизни» позволяет говорить о дополнительной к декадентской феноменологической линии у Толстого, которая в очередной раз предлагает скорее перспективу выведения генеалогии, чем перспективу концептуализации разрыва. Отсылка к романтизму [Там же] также показывает важность генеалогической перспективы и рассмотрения литературной критики, выходящей за хронологические и, на первый взгляд, тематические рамки XIX-го в., в контексте этих рамок (ср., например, трансценденцию любви и творчества как основу критики эссенциализма с позиций эстетики в: [Вайскопф 2013]).
Возвращаясь к векторам восприятия русской критикой романа-эксперимента, необходимо упомянуть очередной виток смешения парадигм романтизма и реализма как анахронии и историчности. Так, Николози отмечает, что «по мнению Михайловского, литература романтизма способна осуществить то, в чем и заключается главная задача литературы: создать систему моральных и политических идеалов (курсив мой. - Н.К.)» [Там же: 75], что показывает переход романтической анахронии от феноменологии и парадоксализированной современности к эссенциализму литературы, служащей для руководства к действию. Последнее заставляет вспомнить образ миметический репрезентации Ф. Анкерсмита и логической ловушки, в которую она загоняет авторов полярно противоположных «политических взглядов», таких как Гоббс и Руссо, оказывающихся вынужденными предложить непротиворечивую, миметирующую действительность концепцию, которая, в результате, репрессирует действительность, превращает «современность» и жизненный мир в «систему моральных и политических идеалов», теряет способность критики и проблематизации в их («беньяминовском») смысле современности-чрезвычайного положения. Перекликающаяся с различием романтизма и реализма амбивалентность романа-эксперимента в русской критике может быть охарактеризована через анализ «Былого и дум», предпринятый Гинзбург: запутанная генеалогия, с которой мы имеем дело, резюмируется в ее работе констатацией того, что «традиция Руссо имела чрезвычайное значение для формирования психологического метода в литературе XIX века. Она своеобразно сочетается с интересом к физиологии и биологии, с попытками обосновать с их помощью психологический анализ» [Гинзбург 1999: 233]. Этот извод психологической прозы приводит к тому, что «достижения современного естествознания, философская проблема соотношения между природой и историей, физиологическая обусловленность поведения человека - все это занимало Герцена. Но сильнее всего в его творческом сознании оказался все же историзм, навсегда и прочно усвоенный в 40-х годах» [Там же: 234]. Итак, историзм (в противовес руссоистскому интересу к «психологии, биологии и физиологии», к «естественности» человека самого по себе) снова играет роль проблематизированной метафоризации, парадоксальной (в смысле «политического романтизма» Шлегеля и Мюллера, Токвилля и Мишле) и требующего для осмысления опоры на опыт и эстетику. Это приводит к тому, что в тексте Герцена представлен «…не научный силлогизм, ценный только конечным результатом, выводом. У Герцена важен и самый процесс протекания мысли, самая ткань смысловых сочетаний, уникальных ассоциаций, закрепляющих заново увиденный ракурс действительности. В» Былом и думах» думы обладают эстетическим качеством не в меньшей мере, чем сцены, диалоги или портретные зарисовки (курсив мой. - Н.К.)» [Там же: 224].