Стоит отметить, что схожую с логикой «богемы» логику «дворянского революционера» отмечает Малиа, говоря о Бабефе и Прудоне как о фигурах, также имевших в качестве основания своей революционности не социальные предпосылки, а «философскую абстракцию», переведенную в плоскость феноменологического «жизненного мира» и литературной эстетизации быта [Малиа 2010: 39]. Сходство с осмыслением в очерченной выше философской традиции литературной критики через феномен современности мы находим и в том, как Белинский интерпретирует Гоголя, находя в его реалистических типажах и деталях принципиально новую поэтику, проблематизирующую и остраняющую современность, феноменологическую конкретику, приобретающую метафорическое измерение: «Истинная критика «Мертвых душ» должна состоять не в восторженных криках о Гомере и Шекспире, об акте творчества, о достоинствах Манилова, о неиспорченной русской натуре Селифана, о тройке и телеге: нет, истинная критика должна раскрыть пафос поэмы, который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения. Потом критика должна войти в основы и причины этих форм, должна решить множество, по-видимому простых, но в сущности очень важных вопросов, вроде следующих: Отчего прекрасную блондинку разбранили до слез, когда она даже не понимала, за что ее бранят? Отчего весь губернский город N оказался и хорошо населенным и людным, когда сплетни насчет Чичикова получили свое начало от живого участия «приятной во всех отношениях дамы» и «просто-приятной дамы»? Отчего наружность Чичикова показалась «благонамеренною» губернатору и всем сановникам города N? Что значит слово «благонамеренный» на чиновническом наречии? […] Много таких вопросов можно выставить. Знаем, что большинство почтет их мелочными. Тем-то и велико создание «Мертвые души», что в нем сокрыта и разанатомирована (в заключительной части статьи мы вернемся к значению этого слова. - Н.К.) жизнь до мелочей, и мелочам этим придано общее значение […] Гоголь гениально (пустяками и мелочами) пояснил тайну, отчего из Чичикова вышел такого рода «приобретатель»; это-то и составляет его поэтическое величие, а не мнимое сходство с Гомерами и Шекспирами… (курсив мой. - Н.К.)».
Для задействованной в нашей работе теоретической плоскости важно отметить анализ этой «поэтики мелочей» у Гоголя, предпринятый Е.Е. Дмитриевой: предлагая в качестве центрального концепта понятие «эмблема», Дмитриева проводит параллель между возможностью интерпретировать это понятие в категориях эстетики барокко или эстетики романтизма и тем, что те же категории нередко претендуют на основу для интерпретации гоголевской поэтики [ср. анализ в: Вайскопф 2002: 72-73]; примечательно, что главное противоречие между этими двумя способами интерпретации лежит в вопросе об эссенциализме или же «формализме» Гоголя, о понимании его метафорики через романтический интерес к национальному своеобразию или же через эстетику гротеска (ср. периодизацию дискурсов фантастического и анализ Гоголя в ее контексте в: [Лахманн 2009]). Для разрешения проблемы Дмитриева предлагает обратиться к черновикам Гоголя, в которых часто встречаются напоминающие арабески рисунки, обыгрывающие детализацию того или иного предмета быта и собирающие возможные варианты и небольшие различия в подобие каталога [Дмитриева 2016]). Взгляд на эстетику Гоголя сквозь призму этих рисунков позволяет снова увидеть сходство между ним и логикой феноменологического всматривания в современность, играющей одну из ключевых ролей в теории модернизма по Беньямину. Характерно, что образ детали, курьеза и случая играет важную роль в осмыслении Беньямином Парижа как современного города через образ коллекционера, а также прямо называется анекдотом в рассуждении о методе истории и о возможности истолковать его иначе, чем эссенциализм или эмпатию: «The constructions of history are comparable to military orders that discipline the true life and confine it to barracks. On the other hand: the street insurgence of the anecdote. The anecdote brings things near to us spatially, lets them enter our life. It represents the strict antithesis to the sort of history which demands «empathy», which makes everything abstract (my italics. - N.K.)» [Ibid: 545]. Это описание, объединяя стиль и аргументацию критики Белинского из ответа на статью Аксакова и из письма Гоголю, показывает близость эстетике метафоризации, так что последняя (возвращаясь к формуле Анкерсмита) перемещается от эссенциализма истории к истории-анахронизму и ее «пафосу близости», ненавидящему историю как абстракцию, дисциплинирующую реальную жизнь на военный манер: «This pathos of nearness, the hatred of the abstract configuration of history in its «epochs» (my italics. - N.K.)» [Ibid].
Несмотря на указанные параллели между теориями модернизма и дискурсами русской литературной критики, в той же плоскости анекдотизма и фланерства (как растраты времени и уклонения от воспроизводства в пользу критического разрыва, совершаемого современностью - «чрезвычайным положением»), лежит противоречие, существенное для перспектив (их фактической затрудненности) рассмотрения русской литературной критики в ключе теорий модернизма. Это противоречие заключается в дополнительном витке эссенциализма, наступающем на феноменологические и метафорические элементы критического письма, примером которого является большая тридцатилетняя полемика о «лишнем человеке», центральная для анализа общих тенденций литературной критики, ее аргументации и стилистики. Не вдаваясь в детальный разбор вех этой полемики, укажем на констатацию, совершаемую Н.А. Добролюбовым: анализируя «Обломова» И.А. Гончарова, Добролюбов претендует на завершение полемики и на вынесение «лишнему человеку» окончательного вердикта: «Теперь загадка разъяснилась, теперь им (Гончаровым. - Н.К.) слово найдено. Слово это - обломовщина». Аллюзия на строки «Евгения Онегина» (которым и открывалась тема «лишнего человека») позволяет увидеть, что гротескная метафора паталогического бездействия заменяет у Добролюбова метафору «пародия» из оригинального текста. Между тем, именно пародийный характер бездействия лежит в основе метафоры фланера, с которым мог бы быть сравнен Онегин, если бы его бездеятельность и прогулки по Невскому проспекту были интерпретированы в ключе растраты времени, а не в ключе непригодности «лишнего человека» к созидательной деятельности. Отметим, что последняя, как противопоставленная лени и апатии применительно к Обломову. уже рассматривалась в работе К. Мазина, который, хотя и не затрагивая «беньяминовский» контекст, указывает на критическое и революционное (через фигуру Ленина) значение «литературного характера обломовщины» и ее сходства с поэзией и искусством в стремлении избежать производительности и «пользы», а также косвенно упоминает сравнение в этом ключе Обломова и Онегина [Мазин 2019: 251-253].
***
Созидательная деятельность как концепт оказывается подчеркнуто связана с эссенциализмом, уже не столько руссоистского или гегельянского дискурса, сколько дискурса позитивизма. Эта связь вступает в явное противоречие с парадоксализирующей феноменологией, занимающей столь важное место в концептуализации модернизма как «состояния критики». Противоречие между последней и идеей действия, в свою очередь, крайне значимой для русской литературной критики XIX в., обнаруживаются и в более поздний период, например, в ответе Н.К. Михайловского на книгу Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Пересказ Н.К. Михайловского показывает логику, позволяющую рассмотреть указанное противоречие с точки зрения затронутого выше образа богемы и сопоставления с ней литературной критики: «Литература невозможна без тесного взаимодействия между ее представителями, без сознания общности дела и преемственной связи. Например, во Франции «стихийные разрозненные явления поэзии вот уже три века превратились в стройную, могучую систему, как некогда в Греции, как живопись во Флоренции, благодаря преемственности целых литературных поколений, объединенных всемирно-историческим началом». А у нас? Наш писатель живет и умирает в одиночку. Если и слагаются иногда литературные кружки, то, во-первых, они недолговечны и не выдерживают первого враждебного дуновения, а во-вторых, они часто бывают еще хуже одиночества. Русскому писателю не хватает «той живой, терпимой и всепримиряющей среды, того культурного воздуха, где противоположные оригинальные темпераменты, соприкасаясь, усиливают друг друга и возбуждают к деятельности» (курсив мой. - Н.К.)» Михайловский критикует апелляцию Мережковского к идее «литературного кружка» как симптом «болезненного недоразумения», уводящего от возможности совершения литературой созидательного действия к иллюзии действия, к болезненно обостренной чувствительности, к неспособности переживать полноту реальности (отметим сходство этой логики с логикой рассуждений о «лишнем человеке») и к подмене последней «мистицизмом»: «Он [Мережковский] сам страдает недостатком того всеохватывающего начала, за отсутствие которого громит русскую литературу. Он лишь жаждет религиозного объединения своих понятий о причинной связи явлений и своего нравственного чувства, но думает удовлетворить свою жажду в безводной, давно высохшей пустыне и принимает миражи за действительность. По странному, но довольно обыкновенному в неустойчивых, колеблющихся натурах противоречию, он даже не хочет, чтобы расстилающийся перед ним красивый мираж превратился в настоящую действительность, где он в самом деле мог бы утолить жажду (курсив мой. - Н.К.)». Французская литература, в данном случае отождествленная Михайловским с символизмом, повлияла на дискурс русской литературной критики и другим своим течением, как и символизм, часто определяемым последней через понятие болезненности. Этим течением является роман-эксперимент, возникновение которого исследователи связывают с объясняющей его принципы статьей Э. Золя 1871 г., а также с центральной темой этой формы - вырождения, утраты современным человеком способности адекватно отвечать вызовам, которые ставит перед ним жизнь.
Обращение к этому течению и его рецепции позволяет расширить представление о дискурсе болезненности в русской литературной критике, усилив значимые для настоящего анализа теоретические аспекты, поскольку роман-эксперимент представляет собой трудноразделимое сочетание литературы как феноменологического опыта с литературой, сознательно подчиняющей эстетику логике позитивизма, задаче постановки эксперимента. В этом ключе оказывается примечательным, что Беньямин не проводит жесткого разделения между такого рода «болезненностью» реализма Золя и символизма: так, в «Проекте «Пассажи»» для обоих направлений в качестве центрального рассматривается изображение современного города, интерес к феномену его искусственности и к его внезапному вторжению в традиционный порядок вещей: «Never trust what writers say about their own writings. When Zola undertook to defend his «Thйrиse Raquin» against hostile critics, he explained that his book was a scientific study of the temperaments. His task had been to show, in an example, exactly how the sanguine and the nervous temperaments act on one another - to the detriment of each. But this explanation could satisfy no one. Nor does it explain the admixture of colportage, the bloodthirstiness, the cinematic goriness of the action. Which - by no accident - takes place in an arcade. If this book really expounds something scientifically, then it's the death of the Paris arcades, the decay of a type of architecture. The book's atmosphere is saturated with the poisons of this process: its people drop like flies» [Benjamin 1999: 203-204]. Таким образом, «Тереза Ракен» Золя, ключевой текст для жанра романа-эксперимента и для его рецепции в русской литературе, которую рассматривает Николози (ставший источником сюжета о женском адюльтере, вызванном мужскими болезненностью и слабосилием, которые и выражают «вырождение»), понимается Беньямином не как литературное исследование человеческих характеров, но как литературное исследование современности. В трактовке Беньямина болезненность и «отравленность» атмосферы в романе Золя оказывается гораздо ближе к «мистицизму», «миражу» и «религиозному объединению», чем к «действительности» (в терминологии Михайловского): поэтизация парижских пассажей как метафоры современности, придающая роману Золя феноменологическую коннотацию, противопоставляется изучению темпераментов, вниманию к персонажам и возникающей между ними психологической коллизии (которые являются основой проблемы «действия», противопоставленного болезненности и имеющего эссенциалистский характер принципа, при помощи которого реальность может быть преобразована к лучшему, в русской литературной критике XIX-го в.). В этом же ключе Беньямин рассматривает интерес Золя к утопическому социализму Фурнье: обращаясь к рассуждению о Фурье в письме Золя Камилю Моклеру, Беньямин стремится, с одной стороны, связать «болезненность» и «анархизм», метафоризируемые пассажами-современностью, с утопизмом Фурье, который проектирует фаланстер как искусственное пространство, а с другой стороны, отделить общность фаланстера и города как состояний «чрезвычайного положения» от апелляций Фурнье к естественности и коллективизму. Так, Беньямин цитирует «Золя как утописта» Франца Дидериха: «» In an exchange of views with the writer Camille Mauclair,… Zola… declared unequivocally that he hore no love for collectivism; he found it smallhearted and utopian. He was an anarchist rather than a socialist…. Utopian socialism,… as he saw it, took its rise from the individual workshop, proceeded to the idea of the association of producers, and aimed to achieve a communism of the general community. This was before 1848…. Zola, however, wanted to revive the method of this period; he… took up the… ideas of Fourier, which were conditioned by the embryonic relations of capitalist production, and attempted to ally them to the modern form of this production, which had grown to gigantic proportions»» [Ibid: 627-628]. Золя и его «научный» метод вписывается Беньямином в тематику современности и пассажей как ее метафоры, сближает его роман-эксперимент как вторжение литературы в действительность с «анархизмом» и индивидуализмом (которым противопоставляется эссенциалистский коллективизм Фурье как конкретный проект утопии), а также с аллегоризацией действительности-современности у Бодлера.
Не случайно, что эта расколотость, парадоксализация утопизма и критики действительности за счет Парижа-современности как литературного мифа и литературной метафоры у Беньямина заставляет вспомнить о расщепленности смысла в аллегории и о роли этого понятия в том числе и для проблематизации метафоричности. Начиная проблему «аллегорического расчлениения» («allegorical dismemberment») с Бодлера, Беньямин продолжает ее разбором описывающей феномен отчуждения цитаты из «Капитала»:
«During the Baroque, a formerly incidental component of allegory, the emblem, undergoes extravagant development … Marx himself furnishes a clue for understanding its Baroque form…: «The collective machine… becomes more and more perfect, the more the process as a whole becomes a continuous one - that is, the less the raw material is interrupted in its passage from its first phase to its last; in other words, the more its passage from one phase to another is effected not only by the hand of man but by the machinery itself. In manufacture, the isolation of each detail process is a condition imposed by the nature of division of labor, but in the fully developed factory the continuity of those processes is, on the contrary, imperative». Here may be found the key to the Baroque procedure whereby meanings are conferred on the set of fragments, on the pieces into which not so much the whole as the process of its production has disintegrated. Baroque emblems may be conceived as half-finished products which, from the phases of a production process have been converted into monuments to the process of destruction […] But the real triumph of the Baroque emblematic, the chief exhibit of which becomes the death's head, is the integration of man himself into the operation. The death's head of Baroque allegory is a half-finished product of the history of salvation, that process interrupted - so far as this is given him to realize-by Satan (mi italics. - N.K.)» [Benjamin 1999: 365-366].
Такого рода сочетание критики современности («Baroque emblems may be conceived as half-finished products which, from the phases of a production process have been converted into monuments to the process of destruction») с погруженностью в эту современность во многом и представляет собой беньяминовскую интерптетацию диалектики. При таком понимании барочная аллегория становится способом совмещения критики с поэтикой, выявления барочности в критикуемой действительности барочностью как литературным мимесисом - барочностью поэтики как подражанием барочной действительности. В результате, от диалектической критики, от ее формы, метода и логики, оказывается неотъемлемой «болезненность», присущая критикуемому предмету («The death's head of Baroque allegory»). Однако в ключе того же интереса к аллегории как к эмблеме, искусственной и расфокусированной детали и «жизненным мелочам», необходимо вспомнить упоминание анатомирования «жизненных мелочей» из статьи Белинского, чтобы разглядеть различие между способом работы с романом-экспериментом Беньямина и контекстом рецепции этого жанра в русской литературной критике, длительность и многоаспектность в последней взаимопроникновения естественнонаучного дискурса (дискурса психологии и физиологии как наиболее классических для позитивистского метода парадигм изучения реальности) и дискурса литературы как опыта, а также конфликт этих дискурсов в притязании литературы на критику действительности.
Примечательным для характеристики этого сочетания является вывод доклада Р. Смита «Культурная политика нейронауки: от России 1860-х к сегодняшнему дню» о том, что дискурс русской литературной критики 1860-1870-х гг. сознательно заимствовал аргументацию и интерпретационную логику естественнонаучных текстов, в первую очередь, физиологии И.М. Сеченова ([https://www.msses.ru/about/news/4004/], дата обращения: 06.04.2019). Главным выводом Смита становится идентичность логики позитивизма в литературной критике (предлагающей пути преобразования действительности и позиционирующей себя в качестве «публичной сферы» и актора «коммуникативной рациональности») логике обобщенно понимаемой «нейронауки» и истории ее «развития» (фактически, фиктивного и демонстрирующего неизменность по сравнению с логикой XIX-го в.) в ХХ-м в., в которой и в течение которого натурализм и наивный эссенциализм этой логики оказался объектом убедительной критики, в первой очередь, в той или иной степени исходящей из феноменологической проблематики. Однако стоит отметить, что физиология, как идея неизбежной и естественной реакции живого организма на раздражитель, могла приводить и к «феноменологической» перспективе, противопоставлявшей позитивизму («действительности», по словам Михайловского) как опоре практического действия ценность непосредственного опыта и, в конечном счете, индивидуализма («миража»): Ж. Старобинский, исследуя связь физиологического дискурса со словом «реакция», отмечает, что «с одной стороны, оно оказывается на службе аналитической редукции, восходящей к механическому или почти механическому процессу; оно приводит к простейшему частичному феномену; оно способствует «атомизации» биологического факта. Но, с другой стороны, когда речь заходит о реагирующей «индивидуальности», тот же термин с готовностью становится проводником «холистского» понимания связи целостного организма, или личности, с окружающим миром (курсив мой. - Н.К.)» [Старобинский 2008: 147]. Как пример второго варианта интерпретации, Старобинский цитирует слова Громова из «Палаты №6» Чехова: «…бог создал меня из теплой крови и нервов, да-с! А органическая ткань, если она жизнеспособна, должна реагировать на всякое раздражение. И я реагирую! На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость - негодованием, на мерзость - отвращением. По-моему, это собственно и называется жизнью. Чем ниже организм, тем он менее чувствителен и тем слабее отвечает на раздражение, и чем выше, тем он восприимчивее и энергичнее реагирует на действительность. Как не знать этого? <…> кто-то из стоиков продал себя в рабство затем, чтобы выкупить своего ближнего. Вот видите, значит, и стоик реагировал на раздражение, так как для такого великодушного акта, как уничтожение себя ради ближнего, нужна возмущенная, сострадающая душа. <…> А Христа взять? Христос отвечал на действительность тем, что плакал, улыбался, печалился, гневался, даже тосковал (курсив мой. - Н.К.)» [Там же: 148]. В дальнейшем рассуждении мы постараемся проследить, как из наблюдаемого здесь смешения в виталистой метафоре позитивистской («органическая», «жизнеспособна») и индивидуалистической («из теплой крови и нервов», «на боль я отвечаю криком…») логик возникает важная для интерпретации русской литературной критики в контексте теории модернизма полемика. Именно здесь модернизм в значении fin de siйcle дополняет модернизм как «коммуникативную рациональность», сохраняя интенцию литературного конструирования к преобразованию действительности, однако выводя на новый уровень значение метафоризации и роль поэта как того, кто способен «пересобрать» устоявшиеся способы говорения об общественном, политическом и государственном. Мы предлагаем такое прочтение модернизма-fin de siйcle (фактически, рассматривающее «мирискусстнческий» эскапизм последнего по отношению к общественному дискурсу не как уклонение от него, а как притязание на его радикальное преобразование в «мирискусстническом» ключе), поскольку оно позволяет выявить дополнительные акценты в общем для обеих интерпретаций модернизма статусе метафоры между парадоксализацией эссенциализма и утверждением его нового «извода».