В период, о котором свидетельствует А. Е. Ризенкампф (1841-1844 гг.), В. А. Каратыгин 1-й и М. Д. Дюр исполняли заглавные роли в трагедии Шекспира «Ромео и Юлия», которая шла в переводе М. Каткова (сезон 1841/42 г.), а Я. Г. Брянский сыграл в этом спектакле отца Капулетти (и это была его последняя роль перед уходом на три года из Александринки). Не боясь ошибиться, можно утверждать, что Достоевский должен был смотреть на сцене А. т. комедии Гоголя «Женитьба» (поставлена в сезон 1842/43 г.) и «Игроки» (сезон 1843/44 г.); в первой из них А. Е. Мартынов исполнил роль Подколесина, П. И. Григорьев 1-й - Жевакина, а П. Г. Григорьев 2-й - Яичницы, во второй - тот же Мартынов сыграл роль Ихарева, Григорьев 1-й - Михаила Глова, Каратыгин 2-й - Замухрышкина и Самойлов - Швохнева. Скорее всего, не пропустил Достоевский и сцен из поэмы «Мертвые души», шедших в переделке Н. Куликова (сезон 1842/43 г.), где В. В. Самойлов сыграл Чичикова, а А. Е. Мартынов выступил в роли заседателя Дробяжкина, рассказывавшего историю капитана Копейкина.
В эти же годы в А. т. состоялось несколько громких премьер комедий Мольера, которого Д. в более поздних высказываниях ставил «по силе и глубине смеха» непосредственно после Гоголя (Д30; 24: 305). Не настаивая, что писатель обязательно видел все эти спектакли, укажем, что в сезон 1841/42 г. Каратыгин 2-й и Григорьев 1-й играли Оргонта и Клеанта в мольеровском «Тартюфе»; в постановке этого же сезона в мольеровской комедии «Мизантроп» Каратыгин 1-й исполнил заглавную роль, Самойлов - роль Ветрона, Каратыгин 2-й - Знатова и Григорьев 1-й - Людмила (имена мольеровских персонажей были заменены русскими аналогами с прозрачной семантикой). В сезон 1842/43 г. в постановке «Скупого» А. Е. Мартынов блистал в роли Гарпагона, а в следующем сезоне в «Мещанине-дворянине» исполнил роль господина Журдена (Григорьев 1-й играл здесь учителя философии). В другой мольеровской комедии, «Скапиновы плутни», наоборот, Григорьев 1-й выступил в заглавной роли пройдохи Скапина, а Мартынов - простака Жеронта (4, с. 96-97, 100-101, 104; 5, с. 82-84, 92-93, 101-102).
Можно также предположить, что Д. смотрел драму Ф. Сулье «Наследство», которая шла в 1844-1845 гг. на сцене А. т. в переводе с французского, выполненном его товарищем по Главному инженерному училищу еще с конца 1830-х гг. Д. В. Григоровичем. С весны 1844 г. Д. и Григорович жили вместе в одной квартире в доме Прянишникова на углу Владимирского проспекта и Графского переулка (соврем. № 11/10). Не говоря уже об увлечении писателя в это время творчеством Ф. Сулье, надо думать, он не преминул увидеть пьесу, к созданию которой приложил руку его товарищ. Это же надо сказать и об одноактном водевиле Л.-Ф. Клервиля и Ш. Варена «Шампанское и опиум, или Война с Китаем», который в 1843-1844 гг. также шел на сцене А. т. в переводе Григоровича. К этому времени Григорович был уже вхож за кулисы А. т., водил дружбу с именитыми актерами, и А. А. Гозенпуд допускает, что, благодаря своему другу, Д., вероятно, «бывал не только в зрительном зале, но и за кулисами (куда его мог провести Григорович)». По указанию исследователя, знание театральной терминологии, описание закулисной атмосферы в незавершенном романе Д. «Неточка Незванова» (1849) свидетельствует о наблюдениях писателем театральной жизни «с натуры» (3, с. 18).
В «Записках из Мертвого Дома» (1860-1862) Д. вспоминает, что и на московской, и на петербургской сцене он не раз видел водевиль петербургского актера и драматурга П. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка соперники, или Четыре жениха и одна невеста». Отдавая предпочтение исполнению роли Филатки актером-каторжником Баклушиным, игравшим в представлении, поставленном на Рождество узниками Мертвого Дома, писатель критически высказывается о столичных исполнителях этой роли:
«.. .оба играли хуже Баклушина. В сравнении с ним они были пейзане, а не настоящие мужики. Им слишком хотелось представить мужика» (Д30; 4: 124).
Упоминает этот водевиль Д., замечая, что «в театре смеются, когда «Филатку» дают» (ПСС. Т. 18. С. 5), и в анонсе об издании комического альманаха «Зубоскал» - первом оригинальном печатном тексте писателя, помещенном в № 11 «Отечественных записок» за 1845 г., еще до выхода в свет «Петербургского сборника» с романом «Бедные люди».
На страницах фельетона «Ответ «Русскому вестнику»« (1861) Д. резко критически отзывается о виденном им в 1840-е гг. на сцене А. т. водевиле, в котором «выставлен был на смех и на позор публике некто Виссарион Вихляев». В этом комическом персонаже зрители должны были узнать литературного критика В. Г. Белинского:
«Несчастный Виссарион врал без милосердия и нес такую дичь, что публика покатывалась со смеху. Он говорил беспрерывно, ни к селу, ни к городу, об эманципации, о прогрессе и обскурантизме; говорил всё иностранными словами, еще не вошедшими в состав русского языка. Изъяснялся темно и глупо, одним словом, совершенно по-философски. В конце водевиля он, помнится, начал красть платки из карманов. Его трясли за шиворот, давали ему в нос щелчки...». Д. замечает по ходу изложения, что, к сожалению, «забыл сюжет водевиля» (Д30; 19: 125).
Действительно, здесь имеет место аберрация памяти: у писателя объединились впечатления от двух разных постановок - комедии В. А. Каратыгина «Семейный суд, или Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1839), где действует студент Виссарион Григорьевич Глупинский, «всё толкующий о гегелевской философии, об объективной индивидуальности и проч.»; эту роль исполнял А. Е. Мартынов (4, с. 71), и от водевиля П. А. Каратыгина «Натуральная школа» (1847), где под видом учителей, выписанных для женского пансиона, фигурировали сотрудники журналов «Отечественные записки» и «Современник» и среди них в исполнении А. М. Максимова 1-го узнавался Иван Панаев, «выведенный под именем Вихляева» (4, с. 125). За давностью лет память подвела Д., но нет сомнений, что в свое время он видел на сцене обе эти постановки.
Мог Д. видеть в А. т. и водевиль П. А. Каратыгина 2-го «Ложа первого яруса на последний дебют Тальони». П. Г. Григорьев 2-й играл в этой пьеске приказчика из Апраксина двора, и ему, по свидетельству П. Каратыгина, «разрешено было варьировать свою роль», благодаря чему «он, почти каждый раз, вставлял в свою сцену какой-нибудь новый рассказ, городской современный анекдот и т. п. и потешал публику своим балагурством» (6, с. 421). «Публика, ради его импровизаций, осаждала театр» (7, с. 83). Этот редкий случай актерской свободы на сцене припомнился Д. в середине 1870-х гг., в набросках к «Дневнику писателя», где сделана запись:
«Кажется, актер Григорьев 2-й (карикатуривший купцов, но весьма недурно) позволял себе иные вставки (с чьего разрешения, не знаю)» (Д30; 24: 115).
В фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1860) Д. упоминает также мелодраму Виктора Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока», которая шла на сцене А. т. с 1828 г. в переложении Р. Зотова. Она держалась в репертуаре все 1840-е гг. И нельзя исключить, что в юности «ходил в театр смотреть «Жизнь игрока»« (Д30; 19: 74) не только герой фельетона, но и сам автор (3, с. 35).
Можно также предположительно назвать второстепенную пьесу Э. Раупаха «Король Энцио», которая осенью 1842 г. была поставлена на сцене А. т. в переделке В. Зотова: ее упоминают комментаторы «Неточки Незвановой», допуская, что в тексте романа есть аллюзия на эту историческую драму (Д30; 2: 504, примеч.). Если это действительно так, значит, Достоевский вполне мог видеть и «Короля Энцио» с В. Каратыгиным 1-м в заглавной роли и М. Дюр в роли Люции (впрочем, можно отметить, что в эти же годы «Короля Энцио» ставила и немецкая труппа Михайловского театра). С несколько меньшим основанием можно упомянуть также поставленную на сцене А. т. в сезон 1844/45 г. (премьера 11 мая 1845 г.) комедию-водевиль в 2-х картинах «Муж в дверь, жена в Тверь», автор которой известен только по инициалам - А. И. В. Название этой пьесы неоднократно обыгрывается в повести Достоевского «Дядюшкин сон» (Д30; 2: 318-319, 376). Сам писатель не обязательно должен был быть зрителем этой комедии (название ее было у всех на слуху), но его герой, князь К., вспоминает о ней, судя по всему, как о некогда виденной им на сцене.
В произведениях Д. 1840-х гг. единственное упоминание А. т. встречается в «Романе в девяти письмах» (1845, опубл. 1847), где Петр Иваныч безуспешно ищет Ивана Петровича в «Александрынском театре», так как его уверили, что тот непременно находится на спектакле по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (Д30; 1: 230). Кроме того, именно А. т. имеется в виду в «Неточке Незвановой» при характеристике приятеля скрипача Ефимова - Карла Федоровича Мейера, о котором сказано, что «он играл разные безмолвные роли в свите Фортинбраса» (Д30; 2: 167), то есть в трагедии Шекспира «Гамлет», поставленной на сцене А. т. в 1837 г. Здесь нет противоречия с тем, что Мейер в прошлом сослуживец Ефимова, игравшего «в оркестре театра», где ставились оперы (о нем сказано, что «он смеялся над всеми артистами оркестра, над выбором пьес, которые ставят на сцену, и, наконец, над самыми авторами игравшихся опер» (Д30; 2: 156). Дело в том, что Ефимов служил в оркестре императорской русской оперной труппы, спектакли которой с 1832 по 1836 г. шли как в Большом театре, так и в А. т. (8, с. 37). Здесь, очевидно, и «сошлись» скрипач оркестра оперной труппы Ефимов и статист драматической труппы Мейер.
Балы и Маскарады. Путеводитель по Петербургу середины 1840-х гг. сообщал, что зимние балы проводятся в Дворянском собрании, в Благородном собрании (см.: Соединенное общество), в Коммерческом и в Мещанском клубах (см.: Малое мещанское собрание), а летние - в заведении Минеральных вод (близ Новой Деревни) и в Павловском воксале (1, с. 138). Маскарады же - в Дворянском собрании, в Большом театре и в Благородном собрании (1, с. 139). В городском справочнике того же автора, вышедшем через несколько лет, можно прочесть более подробно:
«Балы (публичные. - Б. Т.), в течение зимы, бывают самые блистательные в Дворянском собрании, и обыкновенно после полуночи превращаются в маскарады, на которые имеют вход все сословия. Замаскированных дам впускают в залу с 11-ти часов вечера, но они должны, до начала маскарада, оставаться на хорах. Затем продолжаются танцы, и в них участвуют замаскированные и незамаскированные» (2, с. 26).
Эта информация, однако, далее уточнялась. Члены Дворянского собрания «разделяются на постоянных, имеющих вход во всякое положенное время, и на членов - посетителей балов, имеющих вход только на определенные в течение года непременные шесть балов или маскарадов»; «в виде гостей на балы и маскарады <...> допускаются личные дворяне, почетные граждане, известные художники, русские и иностранные негоцианты». Плата «с посетителей балов: кавалеров 10 руб., дам 5 р. сер<ебром>; гости за билет на бал платят отдельно каждый раз 3 руб., на маскарад 2 руб. сер.» (2, с. 184).
«Эти балы, соединенные в последние годы с маскарадами, составляют главную прелесть Дворянского собрания для столицы: великолепная, обширная зала, освещенная изящными хрустальными люстрами и обнесенная возвышенными галереями, представляет всевозможные удобства для этих блистательных торжеств. К зале прилегают изящные покои, назначенные собственно для собраний общества и открываемые в дни праздников; там устроиваются буфеты, и публика на прохладе отдыхает после танцев» (2, с. 185).
Степень свободы в отношениях на маскарадах может продемонстрировать казус, произошедший на Масленице 1842 г. «В последнем маскараде в Дворянском собрании, - записал в дневнике современник, - говорят, случилось следующее: государь с трудом пробирался в толпе. <...> В одном месте его окружили маски-патриотки и, желая насладиться лицезрением монарха, до того стеснили его, что он принужден был остановиться и ожидать. Наконец терпение его не выдержало, он топнул ногой и грозно крикнул, назвав их по-французски скотами. Волны народа, как волны Чермного моря перед жезлом Моисея, мгновенно расступились от этого слова» (3, с. 246).
Маскарады также проводились в Большом театре, и с середины 1830-х гг. Дирекция императорских театров длительное время боролась за то, чтобы право проводить маскарады (приносившие, кроме всего прочего, и хороший доход) принадлежало исключительно ей. В дни проведения маскарадов в Большом театре в продолжение полутора часов над креслами, наравне со сценою, наводился пол, и тогда весь театр представлял «огромнейшую залу, могущую поместить свободно, вместе с фойе, до 12,000 человек» (4, с. 121). «В торжественные дни Высочайший двор благоволит удостоивать эти маскарады своим посещением. Вообще роскошью в костюмах, отличным оркестром и непринужденною веселостью в обращении эти собрания привлекают к себе лучший круг общества и превосходят все другие маскарады, даваемые иногда в клубах» (4, с. 135). Б. и М. в Большом театре завершал обыкновенно весною большой благотворительный маскарад - томбола (маскарад с лотереей), после которого бальные и маскарадные гуляния публики прекращались до осени. «Лоттерея, или томбола, составляемая из разных галантерейных вещей, разыгрывается в час пополуночи при звуках труб, в маскарадной зале на особой эстраде. В маскараде участвуют всегда отборные оркестры музыки» (4, с. 135-136).
Б. и М. проводились также в некоторых клубных заведениях - Соединенном обществе (с 1845 г. Благородном танцевальном собрании) и в Малом мещанском собрании (с 1848 г. Немецком танцевальном обществе; маскарады проводились здесь изредка и лишь по специальному разрешению властей). Но эти балы «стоят степенью ниже предыдущих и собирают более смешанную публику» (2, с. 27).
По свидетельству барона А. Е. Ризенкампфа, в начале 1840-х гг. Д. некоторое время довольно часто посещал Б. и М. Это не должно показаться странным, ибо, по словам другого мемуариста, в эти годы «Федор Михайлович, искренно любя общество, любил и некоторые из его удовольствий и развлечений. <...> ...он не только любил смотреть на танцующих, но и сам охотно танцевал» (5, с. 246). В своих воспоминаниях о Достоевском в 1840-е гг. А. Е. Ризенкампф, упомянув «балы и маскарады в Дворянском собрании, в соединенном обществе, в немецком собрании», продолжает:
«Понятно, что Федор М<ихайлови>ч при своей страстной натуре, при своей жажде всё видеть, всё узнать, кидался без разбора в те и другие развлечения; но скорее всего он отказался от балов, маскерадов и пр., так как он вообще был довольно равнодушен к женскому полу и его приманкам» (6, с. 127).
В «Петербургской летописи» 1847 г. писатель уже с известной долей иронии упоминает, что нынешней зимой «не ездил в наши многочинные [так!] северные маскерадные балы» (Д30; 18: 112-113)6.