Посещают Б. и М. также некоторые персонажи произведений Д. В финале первой части рассказа «Чужая жена и муж под кроватью» (1848) юная Глафира Петровна, ветреная супруга Ивана Андреевича Шабрина, назначает встречу в маскараде своему любовнику: «Сегодня в маскараде, - шепнула она Творогову» (Д30; 2: 61). На бал в Соединенном обществе забегает герой юмористического рассказа «Роман в девяти письмах» Петр Иванович (Д30; 1: 230). И даже титулярный советник Яков Петрович Голядкин заявляет (впрочем, возможно, фигурально): «Маску надеваю лишь в маскарад, а не хожу с нею перед людьми каждодневно» (Д30; 1: 117). См.: Большой театр; Дворянское собрание; Малое мещанское собрание; Соединенное общество.
Большой театр (др. название Каменный театр) в С.-Петербурге существовал с 1783 по 1886 г. Находился на Театральной площади близ Никольской улицы (ныне ул. Глинки). Предположительно был построен по проекту архитектора А. Ринальди; неоднократно перестраивался. Окончательная капитальная перестройка, осуществленная архитектором А. Кавосом, состоялась в 1835-1836 гг. Архитектор придал залу форму более удобную для обозрения сцены, увеличил число лож и кресел, расширил авансцену, добавил шестой ярус, убрал колонны. Новый зал вмещал более двух тысяч человек и являлся лучшим в Северной столице по акустике. С 1886 г. постановка спектаклей в Б. т. прекратилась; с 1897 г. после капитальной перестройки в здании размещена С.-Петербургская консерватория.
В Б. т. ставились главным образом оперные и балетные представления (изредка трагедии и драмы, а также небольшие водевили перед балетами); проходили концерты выдающихся инструменталистов и вокалистов. С 1843 г., когда в Петербурге была на постоянной основе учреждена итальянская оперная труппа, все ее постановки осуществлялись на сцене Б. т. (1, с. 115, 357). Цены на балеты находились в диапазоне от 9 руб. (в ложу бельэтажа) до 10 коп. (в раек); в итальянскую оперу - от 25 руб. до 25 коп. (2, с. 134).
Д. стал регулярно посещать Б. т. с осени 1841 г., когда с переходом в офицерские классы получил возможность жить на «вольной квартире», вне стен Главного инженерного училища. По свидетельству А. Е. Ризенкампфа, в 1841-1842 гг. писатель «с восхищением говорил о впечатлении, которое на него производили танцовщицы Тальони, Шлефохт, Смирнова, Андреянова и танцовщик Иогансон» (3, с. 126). По предположению А. А. Гозенпуда, Д., возможно, видел прославленную балерину Марию Тальони, в 1837-1842 гг. танцевавшую в Петербурге на сцене Б. т., в заглавной роли в романтическом балете «Сильфида» на музыку Ж. Шнейцхоффера, поставленном ее отцом Ф. Тальони (4, с. 18). Можно также предположить, что он видел ее в балете «Герта, или Царица эльфрид», поставленном Ф. Тальони на музыку капельмейстера Г. Келлера: в этом балете, премьера которого состоялась на сцене Б. т. 26 января 1842 г., Тальони, прощавшаяся в этот сезон с Петербургом, также танцевала заглавную партию, а главную мужскую партию танцевал упомянутый А. Е. Ризенкампфом Христиан Иогансон, только еще начинавший свою балетную карьеру в России. И театральный обозреватель отмечал «несравненный pas de deux г-жи Талиони с г<-ном> Иогансоном, молодым танцором, который в нынешний раз обратил на себя внимание значительною ролею и танцами. Г<-н> Иогансон танцует с удивительною уверенностью (aplomb), очень легко и с возможною грациею для мужчины» (5, с. 33).
По указанию А. А. Гозенпуда, Д. мог видеть Тальони на сцене Б. т. и в любимой им опере Мейербера «Роберт-дьявол», где есть хореографические вставки (4, с. 18). Так, в знаменитом эпизоде «восстания мертвецов», не однажды упомянутом Д. и в повести «Белые ночи», и в набросках к «Братьям Карамазовым», который, по словам писателя, «за душу хватает» (Д30; 15: 284; см. также: Д30; 2: 116), Тальони танцевала партию аббатисы Елены - предводительницы грешных монахинь. Впрочем, позднее в этой танцевальной роли выступали и другие названные А. Ризенкампфом балерины, о которых восторженно отзывался Д., - Ольга Шлефохт и Елена Андреянова.
18 апреля 1843 г. Д. и барон Ризенкампф присутствовали на постановке оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила», которая триумфально шла на сцене Б. т. с ноября 1842 г. (3, с. 130). Партию Руслана в этом спектакле пел бас О. А. Петров, Ратмира - его жена контральто А. Я. Петрова-Воробьева. Здесь также были танцевальные эпизоды: в частности, Ольга Шлефохт и Татьяна Смирнова в третьем действии исполняли партии волшебных дев Наины, а в четвертом - Елена Андреянова танцевала лезгинский танец (4, с. 20).
А.А. Гозенпуд допускает, что Д. слушал и оперу М. И. Глинки «Жизнь за царя», которая шла в Б. т. с конца 1836 г. «Трудно представить себе, - пишет исследователь, - чтобы поклонник «Руслана и Людмилы», встречавшийся у петрашевцев с Глинкой (в кружке С. Ф. Дурова в начале 1849 г. - Б. Т.), не знал первой оперы великого композитора...» (4, с. 50-51). По наблюдению
А.А. Гозенпуда, Д. имел представление и об опере А. Н. Верстовского «Аскольдова могила», которая была поставлена на сцене Б. т. за год до «Руслана и Людмилы» и по количеству постановок в 1840-е гг. даже опережала шедевр М. И. Глинки (4, с. 21-22).
Сохранились эпистолярные свидетельства о посещении Д. Итальянской оперы, петербургская труппа которой под руководством знаменитого тенора Дж. Рубини была сформирована в октябре 1843 г. 17 декабря 1846 г. писатель сообщал брату Михаилу:
«.пишу день и ночь, разве от семи часов вечера, для развлечения, хожу в Итальянскую оперу в галерею слушать наших несравненных певцов» (Д30; 28р 135).
Из письма А. У. Порецкому от 10 января 1847 г. известно, что вместе с друзьями Д. собирался в Б. т. на бенефис баритона Антонио Тамбурини, где в сценах из оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджия» заглавную партию исполняла любимая писателем певица Тереза де Джиули-Борси (Д30; 28х: 137). Обширное суждение об Итальянской опере содержится также в одном из выпусков «Петербургской летописи» - еженедельного фельетона, который в апреле-июне 1847 г. Д. вел на страницах «С.-Петербургских ведомостей». Опера, писал он в ироническом ключе, обусловленном требованиями фельетонного жанра, принесла публике «большую пользу, естественно рассортировав меломанов на энтузиастов и просто любителей музыки; одни убрались вверх (на галерею, в раек. - Б. Т.), отчего там сделалось так жарко, как будто в Италии; другие сидели в креслах и, поняв свое значение, значение образованной публики, значение тысячеголовой гидры, имеющей свой вес, свой характер, свой приговор, ничему не удивлялись, зная, что это главная добродетель благовоспитанного светского человека!» (Д30; 18: 112. Фельетон от 11 апреля 1847 г.). Сам Д., естественно, мог позволить себе лишь копеечные места в райке (или «парадисе», как тогда выражались). Через тридцать лет он вспоминал:
«Мы тогда считали верхом наслаждения 80-ти копеечные боковые места в галерее 5-го яруса: сидя в них, мы упивались сладкими звуками, забывали весь мир и не только не завидовали партеру, но даже с своей 80-ти копеечной высоты взирали на него с некоторым пренебрежением» (Д30; 27: 168).
О том, что Д. «при всякой возможности посещал Итальянскую оперу», вспоминает и близкий знакомый писателя доктор С.Д. Яновский:
«Из опер особенное предпочтение он отдавал «Вильгельму Теллю»<.. .> с наслаждением слушал «Дон-Жуана» Моцарта, в котором роль Церлины ему нравилась всего более, и восхищался «Нормой», сначала с Джулиею Борзи, а потом с Гризи <...>. Певицу Фреццолини и тенора Сальви недолюбливал, говоря, что первая - кукла с хорошим голосом, а второй ему казался очень уж слащавым и бездушным» (6, с. 246-247).
Именно так отзывается о Фреццолини и сам Д., вспомнив в очерке середины 1870-х гг. «давно выброшенную из репертуара чувствительную оперку Беллини «Беатриче ди Тенда»«, в которой певица исполняла заглавную партию. К ней, признавался писатель, «несмотря на многие ее достоинства и страстность», у него «как-то не очень лежала душа» (Д30; 27: 168).
Приведенное свидетельство С. Д. Яновского необходимо отнести к 18471849 гг., когда они виделись с Д. «почти ежедневно». Судя по всему, оперу В. Беллини «Норма» писатель слушал в сезон 1847/48 г., когда заглавную партию пела Тереза де Джиули-Борси, а партию Поллиона - тенор Карл Гуаско. В этот же сезон на сцене Б. т. шла и прославленная опера Моцарта «Дон Жуан» («Don Giovanni»), в которой Борси участвовала наряду со своей соперницей Эрминией Фреццолини (8, с. 139). С. Д. Яновский, видимо, ошибается, когда вспоминает, что Д. особенно ценил исполнение роли Церлины: эту партию как раз пела Фреццолини (7, с. 127), к таланту которой писатель относился более чем сдержанно. Опера Дж. Россини «Вильгельм Телль» была поставлена на сцене Б. т. под цензурным названием «Карл смелый» («Carlo il Temerario») и шла всего лишь один сезон 1846/47 г. (8, с. 130). В это время, очевидно, ее и слушал Д.7
Судя по упоминанию в «Петербургской летописи» «Берлиозова бала у Капулетов» (Д30; 18: 22. Фельетон от 11 мая 1847 г.), писатель 23 или 30 апреля 1847 г. мог присутствовать в Б. т. на концерте французского композитора и дирижера Гектора Берлиоза, гастролировавшего в России (также см.: Дворянское собрание). В эти дни исполнялись первые две части симфонии «Гарольд в Италии» (23 апреля), увертюра «Римский карнавал», две части из «Осуждения Фауста», ирландская мелодия «Прекрасная путешественница» (на текст Т. Мура) и триумфальный марш для двух оркестров (30 апреля). В обоих концертах были исполнены отрывки из второй части симфонии «Ромео и Юлия». По замечанию исследователя, «Достоевский глубоко постиг замысел Берлиоза. Сцена, о которой он писал (в «Петербургской летописи». - Б. Т), построена на основе драматического контраста - погруженного в печаль Ромео и звуков праздничной музыки, доносящейся из дворца Капулетти» (4, с. 13).
В «Петербургской летописи» Д. также упоминает концерты немецкого скрипача и композитора Генриха Эрнста, гастролировавшего в Петербурге в феврале-апреле 1847 г. За исключением одного большого вокального и инструментального концерта, данного 29 марта в зале Дворянского собрания, все остальные выступления Эрнста проходили в Б. т. А. А. Гозенпуд утверждает, что «в Петербурге Эрнст имел успех, равный успеху Листа» (4, с. 16). Однако Д.-фельетонист отзывается о концертах прославленного скрипача большей частью иронически (впрочем, ирония скорее относится к петербургской публике, нежели к музыканту). В фельетоне от 13 апреля 1847 г., рисуя картину музыкальной жизни Северной столицы за последние недели, он пишет:
«Потом был Эрнст... Насилу на третий концерт съехался Петербург. Сегодня мы с ним прощаемся, будут ли букеты - не знаем!» (Д30; 18: 112).
Концерт в Б. т., анонсированный как «прощальный» (9, с. 324), не стал, однако, последним: еще одно выступление Эрнста состоялось в Б. т. 27 апреля8; в газетном анонсе сообщалось, что «большой вокальный и инструментальный концерт» будет дан «в пользу призреваемых Обществом посещения бедных и Германским Благотворительным Обществом» (10, с. 372). В фельетоне от 11 мая читаем:
«.. .Петербург все-таки немножко скучает, и под конец зимы опера ему становится также скучна, как, ну, как, например, последний зимний концерт. Последнего замечания нисколько нельзя относить к концерту Эрнста, данного [так!] с прекрасной филантропической целью. Случилась странная история: в театре сделалась такая страшная давка, что многие, спасая жизнь свою, решились прогуляться в Летнем саду, который на ту пору как нарочно в первый раз открылся для публики, и потому концерт вышел как будто немного пустенек. Но это произошло не более как от недоразумения» (Д30; 18: 21-22).
Сам Д. оценил искусство Г. Эрнста существенно иначе. В фельетоне «Петербургской летописи» от 13 апреля он, не называя имени музыканта, пишет:
«Были маскарады. Но дивный артист рассказал нам недавно на скрыпке, что такое южный маскарад, и я, удовольствовавшись этим рассказом, и не ездил в наши многочинные северные маскерадные балы» (Д30; 18: 112-113).
Здесь, без сомнения, имеются в виду вариации Г. Эрнста «на известный напев «Венецианского карнавала»« Н. Паганини, которые, по словам Г. Берлиоза, гастролировавшего в Петербурге одновременно с немецким скрипачом, «он дерзнул написать после вариаций Паганини, нисколько не подражая им» (11, с. 596).
Музыка Г. Эрнста, «в чьем искусстве сочетались стихийная мощь, блистательная виртуозность, пленительный лиризм», нашла отражение и в художественном творчестве Д. А. А. Гозенпуд высказал предположение, что пользовавшаяся исключительной популярностью у слушателей «Элегия» Эрнста, бывшая по распространенной легенде откликом музыканта на смерть его жены, могла стать «отдаленным прообразом той скрипичной фантазии, которую в ночь смерти жены играет Ефимов» в романе Достоевского «Неточка Незванова» (1849). «Разумеется, Достоевский «переинтони- ровал» пьесу, усилил и сгустил ее эмоциональную выразительность», - добавляет исследователь (4, с. 17).
В творчестве Д. 1840-х гг. в Б. т. происходит завязка второй части юмористического рассказа «Чужая жена и муж под кроватью» (1848). Когда герой рассказа Иван Андреевич Шабрин «ворвался как бомба» в набитый битком театральный зал, «капельдинер взглянул на него как-то подозрительно и тут же накосился глазом на его боковой карман, в полной надежде увидеть ручку припрятанного на всякий случай кинжала» (Д30; 2: 61-62). Этот иронический мотив обусловлен тем, что в описываемое время в Б. т. «процветали две партии и каждая стояла за свою примадонну» (Д30; 2: 62). По одну сторону «баррикад» находились поклонники упомянутой выше Т. де Джиули-Борси, по другую - ее соперницы Э. Фреццолини.
«Обе партии до того любили музыку, что капельдинеры наконец решительно стали опасаться какого-нибудь очень решительного проявления любви ко всему прекрасному и высокому, совмещающемуся в двух примадоннах» (Д30; 2: 62).
Доходило до того, комментирует исследователь, что «вражда сторонников двух примадонн приводила и к рукопашным схваткам», именно поэтому такое подозрение вызвал стремительно ворвавшийся в театр Иван Андреевич (4, с. 29). «Большой театр, как известно, заключает в себе четыре яруса лож и пятый ярус - галерею» (Д30; 2: 64). Кресло героя рассказа располагалось возле бенуара, под ложей второго яруса; и по окончании первого акта, «как падал занавес», с героем рассказа, пожилым ревнивым мужем молоденькой жены Глафиры Петровны, случилось «приключение, которого никакое перо не опишет»: из ложи прямо ему на голову упала «раздушенная записочка», в которой - как он опрометчиво заподозрил - его ветреная жена назначала кому-то любовное свидание... (Д30; 2: 62-65). Этот эпизод - завязка сюжета всего юмористического рассказа.
Б. т. также фигурирует в повести «Белые ночи» (1848): здесь Настенька с бабушкой слушают оперу Дж. Россини «Севильский цирюльник», на которую их пригласил Жилец. По возвращении из театра Настенька «всю ночь бредила о «Севильском цирюльнике»« (Д30; 2: 123). Эта опера, поставленная в 1843/44 г., в первый сезон существования Итальянской оперы, покорила петербургскую публику; особенно обозреватели выделяли Полину Виардо-Гарсиа («чистейший меццо-сопрано»), которая «очаровывала всех веселым, бойким, увлекательным исполнением роли Розины» (7, с. 106). По заключению А. А. Гозенпуда, в «Белых ночах» речь идет об одном из спектаклей 1843-1845 гг., так как певица Э. Ангри, выступившая в роли Розины «через два года после отъезда Виардо (то есть в сезон 1847/48 г. - Б. Т.), была холодно встречена зрителями и критикой» (4, с. 25). Можно полагать, что сам Д. также слушал «Севильского цирюльника» в Б. т. в период исполнения роли Розины Полиной Виардо. Ее партнерами в этой постановке были А. Тамбурини (Фигаро) и Д. Рубини (граф Альмавива). В «Белых ночах» герои, Мечтатель и Настенька, не только являются слушателями оперы Россини, но и в своих отношениях «разыгрывают» одну из сцен второго акта оперы, в которой Фигаро настойчиво уговаривает Розину написать письмо ее возлюбленному, графу Альмавиве, а та смущается и не соглашается, но затем оказывается, что письмо уже заранее приготовлено ею. О том, что это не случайность, свидетельствует музыкальная цитата из другой, более ранней сцены «Севильского цирюльника», тут же возникшая в разговоре героев «Белых ночей»: