Иван Бунин и Георгий Иванов: спор о поэзии длиною в жизнь
О.А. Коростелев, Е.В. Кузнецова
Аннотация
На основании новых архивных материалов выявляются разногласия И.А. Бунина и Г.В. Иванова во взглядах на современную поэзию и ее основные художественные принципы. Предметом исследования являются маргиналии Бунина на сборнике Г.В. Иванова «Розы» 1931 г. и подборке его стихов в альманахе «Орион» 1947 г. Анализ помет свидетельствует, что Бунин не принимает две основополагающие тенденции в зрелом творчестве Иванова: обращение к поэтике «неоклассицизма» и проявление рефлексов символизма.
Ключевые слова: И.А. Бунин, Г.В. Иванов, символизм, неоклассицизм, русское зарубежье.
The article discovers the divergence of opinion on modern poetry and its basrn artistic principles as seen by Ivan Bunin and Georgy Ivanov, based on new archive materials. The authors mainly focus their attention on the analysis of Bunin's marginalia on Ivanov's collection of poems Rozy ([Roses], 1931) and on his collection of poems as published in the Orion almanac (Paris, 1947). The first document once in Bunin's private library now is preserved in the Russian Archive of Leeds (Great Britain) together with other books and journals containing Bunin's marginalia. The latter document, “Orion”, containing a big collection of Ivanov's works named “Ten Poems”, existed in two copies in Bunin's private library, both contain his marginalia. The analysis of Bunin's marginalia to these poems by Ivanov proved to be very helpful in a more profound understanding of the reasons of disagreements between the two masters that pertain to their mutual appraisal of the other's poetic art and more general views on poetry. Bunin, the first Russian Nobel Prize in Literature laureate, and the main poet of Russian emigration, as Ivanov was frequently called, embodied two different poetics in their art and could never come to an agreement, with all their mutual respect, in their views in the literature of the 20th century. It was in fact a fundamental confrontation in artistic views between one of the last Russian poetry classicists and one of the main modernists, who imbibed and reworked the most refined poetic methods of the beginning of the century (Symbolism and Acmeism in its neoclassic variant). While Bunin recognized in his 1942 diary even if with stipulations that Ivanov is indeed a great poet, the analysis of his marginalia shows that he judged his “Orion” (1947) poems as harshly as his Roses (1931) poems. Bunin constantly underlines the lexemes that represent traditional poetisms: “stars”, “roses”, “tears”. “spring” etc., that were elaborated already in the beginning of the 19th century but deprived of their usual verbal surroundings (characteristic epithets, verbs) in the legacy of the 20th-century poet. He is puzzled by the works that are contrastingly built around the antinomies, claiming at the same time the reader's participation, rereading, filling in the logical gaps. He unmistakably deciphers in the Roses author's poems the reflections of symbolism that evoke his disapproval as well as the repetition of the key motives. The analysis of marginalia leads us to a conclusion that Bunin cannot accept two crucial things in the mature lyrics by Ivanov: the turn to the neoclassicist poetics and the reflections of symbolism. Both in 1931 and 1947, Bunin continued to insist on premodernist poetic principles that were already unacceptable for
Ivanov. What he really embraced, the very core of his artistic method, the reworking of the modernist ideas of the beginning of the 20th century thus enriching his own works, was absolutely unacceptable for Bunin.
Keywords: Ivan Bunin, Georgy Ivanov, symbolism, neoclassicism, Russian abroad.
Георгий Иванов и Иван Бунин заслуженно получили в свое время титулы первого поэта и первого прозаика русской эмиграции. Их личные взаимоотношения и творческие связи уже становились предметом исследования [1-3], но ряд новых архивных источников позволяет глубже понять причины основных разногласий двух мэтров, касающихся оценок поэтического творчества друг друга и взглядов на поэзию в целом. В центре внимания нашей статьи - анализ помет Бунина на сборнике Иванова «Розы» (1931) и на подборке его стихов в альманахе «Орион» (1947), но сначала все же обозначим общую биографическую канву и точки пересечений судеб двух великих русских писателей.
Иванов и Бунин познакомились в 1926 г. в Париже на юбилее Бориса Зайцева. Эту встречу подробно описала супруга Иванова, поэтесса и романистка Ирина Одоевцева, в своих мемуарах «На берегах Сены». Позже они нередко встречались в литературных кругах, переписывались. Однажды Иванов с Одоевцевой навестили Буниных в Грассе, в другой раз, в мае 1939 г., Бунин посетил Ивановых в Биаррице.
Но творчеством друг друга два писателя интересовались давно, и до личной встречи. Иванов неизменно ценил в Бунине большого прозаика, но совершенно не признавал его стихи. Поэт не оставил о лирике старшего собрата критических статей, где было бы четко изложено то, что конкретно претило Иванову помимо того, что Бунин до эмиграции принадлежал к чуждой группе писателей, а в среде членов Цеха поэтов с легкой руки синдика Николая Гумилева не принято было ценить стихи Бунина. Сохранилась всего лишь одна ироничная заметка Иванова, посвященная собрату по перу, под заглавием «Чья бы корова трещала», которая была опубликована за подписью «Любитель прекрасного» в цикле под общим названием «Букет любителя прекрасного на грудь зарубежной словесности» в журнале «Числа» в 1930 г.: «Настаиваем, что именно так надо выражаться, если не желаете заслуживать справедливого обвинения в покушении на русский язык и в подрытии священных устоев. Правда, прежде было принято думать, будто бы коровы мычат, но ныне вполне выяснилось, что это просто пошлая выдумка коверкающих родную речь инородцев и лиц податного сословия. Сомневающихся отсылаем к собранию стихов почетного академика и потомственного дворянина И.А. Бунина, где ясно сказано:
В кустарнике трещат коровы
И синие подснежники цветут» [4. С. 315].
Конечно, заметка нарочито провокационна, но определенное негативное отношение к бунинской лирике она выражает. Бунина слова Иванова задели, особенно пассаж о «почетном академике». Свое поэтическое творчество он ценил даже выше, чем прозаическое, и хотел, чтобы в нем видели, прежде всего большого поэта. В письме к Георгию Адамовичу от 15 октября 1930 г. он выражает свое недовольство, намекая на остряка-Иванова (авторство заметки не было большим секретом): «Как не стыдно Оцупу за Яновского, за Талина и за того остряка, что Кульмана называет Пульманом, а меня язвит потомственным дворянством, как в блаженные времена Редьки и Коробки из “Русского богатства”! А еще европейцы!» [5. С. 20].
Но буквально через полгода после публикации заметки «Чья бы корова трещала» и письма Бунина Адамовичу, который наверняка сообщил Иванову реакцию «почетного академика и потомственного дворянина» на его выпад, в марте 1931 г. молодой поэт присылает Бунину свой новый сборник стихотворений «Розы» с дарственной надписью и сопроводительным письмом [6. С. 167-181]. В.Н. Бунина 8 марта 1931 г. записала в дневнике: «Георгий Иванов прислал свои “Розы”, два экземпляра. Кажется, Гиппиус с Мережковским преувеличивают в нем поэта. Все у него перепевы. Да и нельзя не переоценивать круговой поруки. Он ее, она - его. Он приводит их мысли, - значит, большой поэт! Груб Осоргин, но во многом прав, - кукушка хвалит петуха за то, что хвалит он кукушку, но, вероятно, это было испокон веку и будет до конца его, таково человеческое сердце, и напрасно все сваливают на эмиграцию. Что было с Андреевым, Горьким... Арцыбашевым. Что писали о них критики их, но никто не устоял перед лицом времени, а потому, пожалуй, пусть хвалят. Хуже, когда ругают, так как портится печень у писателя, поэта физически, и возникает злоба душевно» [7]. Как мы видим, Вера Николаевна не слишком одобрительно отзывается о стихах Иванова, упрекает его в самоповторении и считает неискренними расточаемые ему похвалы. Вероятно, сходным образом думал и сам Бунин. Но «Розы» Иванова были внимательно им прочитаны и на полях некоторых стихотворений оставлены весьма примечательные комментарии.
Экземпляр сборника Г.В. Иванова сохранился в библиотеке И.А. Бунина и ныне находится в Русском архиве в Лидсе (Великобритания) вместе с другими книгами и журналами, на которых И. А. Бунин оставил свои маргиналии. В каталоге бунинских материалов сборник Г.В. Иванова значится как отдельная единица хранения (MS1066/10554) с аннотацией: «Ivanov G V (1931) (copy of Rozy in Paris: Rodnik edition, with dedicatory inscription from G V Ivanov to I A and V N Bunin)» [8. P. 209]. Пометы на полях книги сделаны карандашом, характерным бунинским почерком, довольно четко, они присутствуют на 20 из 56 страниц книги.
Второе интересующее нас издание - альманах «Орион» (Париж, 1947), в котором была опубликована большая подборка Г.В. Иванова под названием «Десять стихотворений» (С. 13-17). В парижском архиве И.В. Бунина сохранилось два экземпляра альманаха, в каталоге они значатся как две единицы хранения (MS 1066/10265-10266) с аннотацией: «Orion (1947 and n d) (2 copies of Paris: Amour collection, containing story 'Tri rublia')» [8. P. 192]. На обоих экземплярах есть пометы, на первом сделанные карандашом (на 4 страницах из 5, занятых подборкой Г.В. Иванова), на втором синими чернилами (на всех пяти).
Тема маргиналий И.А. Бунина на публикациях коллег по литературному цеху уже привлекла внимание исследователей, ей посвящены доклады на конференциях [9] и специальные статьи [10]. Настоящая работа продолжает (но отнюдь не исчерпывает) эту большую и сложную тему.
При первом взгляде на комментарии И. А. Бунина к экземпляру сборника «Розы» можно предположить, что знаменитый писатель все еще был уязвлен ироничной заметкой Г.В. Иванова, но внимательный анализ маргиналий показывает, что дело не только в поэтическом соперничестве и личных обидах. Из помет Бунина становится ясно, что именно принципиально не принимал писатель в творчестве своего младшего современника. Остановимся на самых интересных комментариях.
К стихотворению «Синий вечер, тихий ветер...» писатель ставит два знака вопроса, напротив первого и последнего четверостиший, и еще подчеркивает слово «край»:
Синий вечер, тихий ветер И (целуя руки эти)
В небе розовом до края, - Догорая, умирая... <. >
В небе розовом до края,
Тихо кануть в сумрак томный,
Ничего, как жизнь не зная,
Ничего, как смерть не помня [11. C. 9].
Но, видимо, вопросительные знаки следует отнести ко всему тексту, а не к отдельным его частям. Что же удивляет Бунина, помимо слишком буквально им понятого «края неба»? Возможно, это принципиальная противоречивость данного произведения, построенного на примирении противоположных начал: «рано», «поздно», «жизнь», «смерть», «горение», «умирание». Хотя в его собственном позднем творчестве исследователи отмечают схожие мировоззренческие и художественные устремления: «...сосредоточенность на таком качестве бытия, как полярность. Его интересуют крайние точки. <...> Жизнь и смерть. Счастье и страдание. Прошлое и настоящее» [12. С. 7]. Т.М. Двинятина пишет по поводу художественного принципа зрелой бунинской лирики, что «стилистической параллелью метонимическому принципу описания является конструкция «и - и (-- и)», которая уводит от единичного определения в сторону множественного и, в конце концов, полярного. Соответственно, хронотоп бунинской лирики основан не на отдельности, линейности и переходе от одного состоянию к другому, а на натяжении между самыми разными, часто противоположными началами.» [13. С. 9]. Тем не менее эта общая для философской лирики XX в. смысловая «полярность» не узнается им в стихах Иванова.
В стихотворении «Не было измены. Только тишина.» Бунина удивляют следующие строки, которые он отмечает восклицательным знаком и подчеркиванием: «И шумело только о любви моей / Голубое море, словно соловей» [11. С. 11]. Вероятно, сравнение гула моря с песней соловья показалось ему странной поэтической вольностью. И с точки зрения классического канона это действительно вольность, неоправданное, немотивированное сопоставление. Но с другой стороны, поэт имеет право на подобные приемы, разрушающие привычное читательское ожидание.
В стихотворении «Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья.» выделен ряд выражений, которые мы обозначили подчеркиванием, и на полях возле этих строк стоят знаки вопроса:
Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья,
Сквозь звезды, и розы, и тьму,
На голос бессмысленно-сладкого пенья.
-- И ты не поможешь ему.
Сквозь звезды, которые снятся влюбленным,
И небо, где нет ничего,
В холодную полночь -- платком надушенным .
-- И ты не удержишь его [Там же. С. 19].
Ко всему тексту идет следующий комментарий: «Глупо, безграмотно, косноязычно» [Там же]. Очевидно, «безграмотным и косноязычным» Бунин считает сам принцип построения данного произведения, основанный на сознательном пропуске логических звеньев и неназывании субъектов действия и переживания. Лирический герой стихотворения сливается с
Байроном, поэтому уже неважно, кто конкретно ни о чем не сожалеет, кто мчится «сквозь звезды», в переносном, разумеется, смысле - сквозь время и пространство. Не существенно и то, кому принадлежит «платок надушенный». Эта художественная деталь призвана показать слияние единичного, конкретного события и вечно повторяющейся, единой ситуации побега, изгнания. Но принцип монтажа отрывочных, словно выхваченных из потока бытия фраз, сцен и картин, который осваивает Иванов, оказывается чужд Бунину.
Стихотворение «Это только синий ладан...» также вызывает недоумение писателя и снабжается характеристикой: «Совершенно идиотский набор слов - как всюду» [11. С. 20]. В связи с важностью этого произведения для понимания поэтических принципов Иванова приведем его полностью:
Это только синий ладан,
Это только сон во сне,
Звезды над пустынным садом,
Розы на твоем окне.
Это то, что в мире этом Называется весной,
Тишиной, прохладным светом Над прохладной глубиной.
Взмахи черных весел шире,
Чище сумрак голубой...
Это то, что в этом мире Называется судьбой.
То, что ничего не значит И не знает ни о чем - Только теплым морем плачет,
Только парусом маячит
Над обветренным плечом [Там же].
Центральным понятием, вокруг которого разворачивается весь текст, является лексема «судьба», звучащая только в третьем четверостишии, к которому мы еще обратимся. В первых строфах и в заключительной оно заменяется местоимением «то» и определяется посредством цепочки придаточных предложений, включающей и определения от противного («не значит», «не знает») и визуально-чувственные образы («теплым морем плачет», «парусом маячит над обветренным плечом»). Кажущаяся произвольность в отборе картин и сравнений нужна Иванову для расширения внутреннего пространства текста, который можно удлинять бесконечно, нанизывая подобные перечисления, но они все равно не исчерпают того сложного явления, о котором размышляет поэт, - судьбы человека и мира.
Иванов сталкивает предельно малые и конкретные образы (чье-то загорелое плечо) с предельно масштабными понятиями (мир, судьба). Современная исследовательница Н.Г. Полтавцева считает основным принципом поэтики акмеизма «принцип собирательства, концентрации, сосредоточения вокруг субъекта его мира, его личного космоса. Это - принцип ассоциативных метонимических связей, сцеплений, крючков, которыми как бы соединяются разрывы мировой ткани» [14. С. 48]. На наш взгляд, стихотворение «Это только синий ладан...» является наглядной иллюстрацией обозначенного Н.Г. Полтавцевой способа построения поэтического текста. Но именно этот акмеистический по своему происхождению принцип столкновения разновеликих величин из полярных областей или «ассоциативных метонимических связей» вызвал, вероятно, неприятие Бунина и показался ему «идиотской» игрой со словами.
Стихотворение «В сумраке счастья неверного.» тоже помечено и вопросительными и восклицательными знаками, а под текстом стоит лаконичная характеристика автора всего сборника «Розы»: «Шарлатан» [11. С. 22]. Через страницу под стихотворением «В комнате твоей.» идет комментарий: «И все одна и та же жалкая нотка. И все - тишина, весна, звезда, лед» [Там же. С. 24]. Безусловно, весь сборник «Розы» несколько «однострунен», интонационно монотонен и выстроен на основании определенного набора слов, которые, как наконечники копий, держат на себе всю словесную ткань. Но это был сознательный художественный подход, результат строгого отбора стихотворений, создававшихся не один год, обеспечивший читателям ощущение целостности всей книги. О повторах ключевых лексем мы еще скажем подробнее. Пока же отметим, что перечисленные Буниным повторяющиеся поэтизмы Л.Я. Гинзбург определила в своей монографии «О лирике» как «слова-острия» [15. С. 252-253] и убедительно продемонстрировала, как они работают на создание лирической суггестивности. Александр Блок был одним из первых поэтов- модернистов, кто начал процесс вырабатывания символов «из давно привычных поэтических образов, таких как лазурь, звезда, заря, сумрак, туман, ветер, метель. Эти слова принадлежали необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля. Блок очень рано превратил их в постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального, выражающего одну (разумеется, обобщенную) лирическую личность, одну судьбу» [Там же. С. 252]. И в этом плане Георгий Иванов в равной мере является учеником Блока, как и учеником Гумилева.