Причина негативного восприятия Буниным поэзии Иванова была в диаметрально противоположных эстетических ориентирах, которым следовали писатели, в разном понимании особенностей и качеств поэтического слова. Как пишет М.К. Лопачева: «И.А. Бунин громогласно и неизменно отрицал все то, на чем возрос Г. В. Иванов как поэт: символизм, акмеизм, литературная атмосфера предреволюционного Петербурга. Иванов же, высоко ценя прозу Бунина, категорически не принимал его поэзии» [1. С. 146]. То, что Бунин не приемлет, составляет самую суть творческого метода Иванова, который, несмотря на всю разность двух оригинальных художников, близок подходу поэта и критика Адамовича, выраженному в следующих словах: «Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали ... если и не ысоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы “ах!”, чтобы “зачем ты меня оставил?”, и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, “последний ключ”, от которого он уже не оторвется» [16. С. 9]. По свидетельству Игоря Чин- нова, «Адамовичу хотелось, чтобы поэзия стремилась вверх, как готический шпиль, истончилась бы до высокого сияющего острия - чтобы свершилось мировое чудо, а затем пусть, как молния, поэзия исчезнет. Стихов, в которых это стремление стать острием, вонзающимся в небо, ослаблено орнаментом, он не признавал. “Лучше останемся без стихов” (курсив наш. - О.К., Е.К.)» [17. С. 147].
Возможно, размышления Адамовича о том, что поэзия должна не навевать (настроение, ощущение и т. д.), а пронзать, порождены в некотором роде стихотворением Иванова из этого же сборника «Розы» «От синих звезд, которым дела нет...», в котором поэтический огонь, загорающийся в сердце поэта, сравнивается с рапирой:
И надо всем мне в мире дорогим Он холодно скользит к границе мира,
Чтобы скреститься там с лучом другим,
Как золотая тонкая рапира [18. С. 292].
Но еще за три года до выхода «Роз» Зинаида Гиппиус писала Адамовичу: «Есть два рода стихов; два разных рода. С одним из них дело не в “нравлении”, а в “пронзении” <...> Я не знаю, как бы еще пояснить это “пронзение”, - заметьте, я претендую, что это свойство “самих стихов” <...> ваши стихи принадлежат именно к этому роду “пронзения”» [19. С. 373]. Поэтому, может быть, Адамович и ранее сформулировал свои представления о подлинной поэзии, а позже нашел их художественное воплощение в творчестве Иванова. Именно после поразивших его «Роз» он объявляет его первым поэтом эмиграции. Чтобы сквозь обыденные слова веял «трансцендентальный ветерок», чтобы слово «двоилось» и мерцало между своим предметным и символическим, условным значением, стихи должны быть лишены одномерной конкретности, визуальной изобразительности. Слово должно как бы оторваться от своего предметного значения, но не утратить его совсем.
Зрелая поэзия Иванова и Адамовича, переосмыслившая и переросшая акмеизм, тяготела к двум полюсам: символизму и неоклассицизму (при всей условности последнего термина применительно к творчеству Н. Гумилева, Г. Иванова, Г. Адамовича и др.) О символизме и классицизме в поэзии Г.В. Адамовича смотри подробнее в работах О.А. Коростелева [20. С. 5-64], В.М. Жирмунского [21. С. 339-340], Н.А. Оцупа [22. С. 45-47], К.В. Мочульского [23. С. 368-379] и др.. От символизма шло стремление видеть за каждым единичным фактом бытия «единое событие», самое главное, часто невыразимое, предчувствуемое, о которым так точно сказал Ю.М. Лотман: «... любой поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира» [24. С. 103-104]. Иванов, как и Адамович, стремился всю свою поэзию и каждое стихотворение в отдельности превратить именно в рассказ о «Главном и единственном Событии», безжалостно отбрасывая все, что к этому событию прямо не относилось. Адамович, гораздо больше, нежели Иванов, теоретически осмыслявший данные процессы, писал: «А отчасти это и наследие русского символизма, в том, что не было им досказано. Отцы, может быть, и отреклись бы от детей, но дети свою родословную знают, и в ней их не собьешь» [25. С. 79].
На этом пути поэтам ХХ в. пригодились принципы классической поэзии, выработанные еще школой «гармонической точности», как ее назвала Л.Я. Гинзбург в монографии «О лирике», русской поэзией 1800-1810-х гг. В рамках данного направления был выработан условно-поэтический язык, состоящий из определенного набора лексем, с кодифицированными, общепринятыми значениями, притом что и своего прямого точного словарного значения данные слова не теряли. Речь идет о таких поэтизмах, как «розы», «слезы», «цепи», «кинжал», «лира», «венок», «соловей» и т. д. Исследовательница называет их, вслед за В.А. Гофманом, «словами-сигналами», а также «словами-формулами» или «поэтической фразеологией» [15. С. 2728]: «В русской лирике первой четверти XIX века любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению. Оно заглушало в слове его предметное содержание, так что конкретные по своей словарной природе слова (все те же кинжалы, цепи или розы, слезы, звезды, урны и проч.) по стилистической своей функции уподоблялись абстрактным» [Там же. С. 39]. В. Крейд находит, что «периоду “неоклассицизма” в творчестве Мандельштама, Ахматовой и Георгия Иванова соответствует большее, чем до того, количество условно-поэтических эпитетов, лексически близких пушкинскому словарю» [26. С. 111].
Даже определение «гармоническая точность», а под этим понимается «точность лексическая, требование абсолютной стилистической уместности каждого слова» [15. С. 29], коррелирует с основным поэтическим призывом Адамовича: тщательно выверять и взвешивать каждое слово. Общим оказывается и требование ясности смысла и логики поэтического высказывания, незамутненности метафор, сохранения первичного значения слова, которое бы просвечивало сквозь переносное. Заново открыв для себя классическую поэзию, Адамович убедился в здравости ее основных эстетических предпосылок. С особой категоричностью он заявлял даже, что «все запомнившиеся людям, удержавшиеся в их памяти стихи, так наз. классические, бесспорно прекрасные, все могут быть пересказаны, переведены на другой язык, изложены прозаически, не превращаясь в бессмыслицу, т. е. имеют ясно выраженный смысловой стержень, содержание. Нет никаких оснований думать, что закон, действительный для двух тысячелетий, вдруг в последние годы потерял значение» [27. С. 2].
Зрелое и позднее творчество Иванова во многом движется тем же путем. Чтобы создать поэзию о вечном, надо было отчасти пожертвовать сиюминутным, чувственной полнотой единичного мгновения, но при этом не потеряться в абстракциях. В эмиграции поэт все усерднее ищет этого синтеза преходящего и вечного. В «Розах» можно найти как отсвет символизма, так и лексемы, отмеченные традицией русской лирики начала XIX в., начиная с заглавия всего сборника. Первое же стихотворение, представляющее собой своеобразный манифест, являет собой переосмысление классического дискурса («розы», «звезды», «счастье зажжено») и символистского («музыка», «отраженье», «колдовство», «мировое торжество»). Новаторство же Иванова заключается как в синтезе того и другого, так и в простой, откровенной, исповедальной интонации:
Над закатами и розами - Остальное все равно - Над торжественными звездами Наше счастье зажжено. <...>
Все другое - только музыка,
Отраженье, колдовство - Или синее, холодное,
Бесконечное, бесплодное Мировое торжество [18. С. 255].
В стихотворении «Не было измены, только тишина.» возникают в новом свете столь знакомые «вечная любовь», «вечная весна», «соловей», которые подчеркивает карандаш Бунина [11. С. 11], реагирующего на некоторую, но только кажущуюся, стертость этих поэтизмов. По словам В. Крейда, в прекрасном лирическом мире «Роз» «нас не покидает мысль о смерти, но все-таки в этом мире проносится широкое упоительное веяние - как отсвет неземного сияния или как отзвук эоловой арфы» [2. С. 262]. Действительно, в сборнике Иванова звучат легкие мотивы и интонации В.А. Жуковского («Прислушайся к дальнему пенью / Эоловой арфы нежней.»), А.С. Пушкина («В тринадцатом году, еще не понимая.»), М.Ю. Лермонтова («Грустно, друг. Все слаще, все нежнее.», А.А. Блока («Теплый ветер веет с юга.»). Но они насыщаются неповторимой ивановской интонацией трагического смирения перед судьбой, «сладкой печали», как точно определил это настроение В.В. Вейдле [Там же. С. 256], цитируя самого Иванова, а именно строки из его стихотворения, посвященного встрече с Блоком: «Письмо в конверте с красной прокладкой // Меня пронзило печалью сладкой...» [18. С. 181].
Бунин же, так ценивший в литературном тексте полнокровность и красочность мира, то самое «повышенное чувство жизни» (О.В. Сливицкая), пожертвовать этим ради отражения вечного не мог. Его поэзия - это в первую очередь пейзажная лирика или произведения, повествующие о ярком, экзотическом мире и культуре далеких стран. В изображении картин природы или, иными словами, в области «чистой живописи» Бунин-поэт достигает признания современников и «конечных точек совершенства <...> которые доступны стихии слова», как писал в рецензии на сборник «Стихотворения» (1903-1906 гг.) М.А. Волошин [28. С. 3]. Однако при этом Бунин оказался в стороне «от общего движения в области русского стиха» [28. С. 3], вне урбанистики В.Я. Брюсова, вне мистики ранних А. А. Блока и А. Белого, вне религиозно-философской лирики З.Н. Гиппиус и т. д. Свою оторванность от «общего движения» писатель, видимо, ощущал, но изменять своим установкам не хотел. Из описания цветка в стихотворении «Розы» (1903-1904 гг.) становится понятно, что лирика Бунина сделана действительно мастерски, но она другая, нежели творения модернистов, более традиционная, изысканная и орнаментальная по стилю, реалистичная по мировосприятию:
Блистая, облака лепились В лазури пламенного дня.
Две розы под окном раскрылись - Две чаши, полные огня.
В окно, в прохладный сумрак дома,
Глядел зеленый знойный сад,
И сена душная истома Струила сладкий аромат.
<...>
И день сиял, и млели розы,
Головки томные клоня,
И улыбалися сквозь слезы
Очами, полными огня [29. Т. 1. С. 279].
Бунинскую поэзию считают неразрывно связанной с классической традицией русской поэзии XIX в., использующей ее язык, тропы и приемы. В приведенном отрывке мы встречаем такие устойчивые словосочетания, как «лазурь дня», «прохладный сумрак», «знойный сад», «сладкий аромат», «томные головки», «очи, полные огня». По мнению Н.А. Кожевниковой, Бунин «...не только не избегает этих традиционных поэтических формул, но даже как бы настаивает на них» [30. С. 685]. Возникает вопрос, почему в творчестве Иванова легкая, но ощутимая ориентация на классику вызвала у него неприятие? Скорее всего, дело в том, что в его собственной лирике традиционные поэтизмы всегда предстают в связке с соответствующими эпитетами и глаголами, в составе почти фразеологических словосочетаний, например: «алмазы слез», «алмазы звезд», «лазурь дня (неба)», «крылья души», «крылья мечты», «очи, полные огня» и т. д. В творчестве Иванова условно-поэтические «звезда», «мечта», «небо», «розы» и т. д. как бы освобождаются от привычного словесного окружения и предстают нагими. Это делается ради достижения стилистической простоты и «добровольной бедности» [2. С. 256]. По сравнению с лирикой Бунина поэзия Иванова кажется скупой, лишенной художественной избыточности, словесной отделки. По мнению В. Крейда, в ней «отсутствуют декорации, риторика, орнамент, метафоричность» [Там же. С. 258]. «Розы», «звезды», «закаты» и «соловьи» Иванова - это скорее символы, нежели цветы, светила, природные явления или птицы. Хотя нельзя утверждать, что эти «слова-сигналы» (Л.Я. Гинзбург) порывают со своим предметным значением, но они все же тяготеют к абстрактности. Поэт словно выделяет чистый однородный экстракт из того богатого и многоцветного поэтического языка, на котором пишет его старший современник.
Следует отметить, что и в 1920-1930-е гг. Бунин создает стихи по тому же стилистическому канону, что и на рубеже 1900-х гг., хотя тематика и настроение их, безусловно, меняются. Вот, например, стихотворение «Печаль ресниц, сияющих и черных...» 1922 г., написанное тем же традиционным поэтическим языком, обороты которого выделены курсивом:
Печаль ресниц, сияющих и черных,
Алмазы слез, обильных, непокорных,
И вновь огонь небесных глаз,
Счастливых, радостных, смиренных, - Все помню я. Но нет уж в мире нас, Когда-то юных и блаженных! [29. Т. 2. С. 191].
Стилистически Бунина в сборнике Иванова чаще всего неприятно поражают либо строки, построенные на применении узнаваемых, традиционных, но при этом «оголенных» поэтизмов, либо строки ощутимо символистские. Например, он подчеркивает и отмечает знаком вопроса двустишие из уже цитированного нами стихотворения «Это только синий ладан.»: поэзия художественный неоклассицизм символизм
Взмахи черных весел шире,
Чище сумрак голубой. [11. С. 20].
Можно выдвигать самые разные предположения, что имеется в виду под «взмахами черных весел»: знаки неминуемой судьбы, волны поэтического вдохновения, сравнение человеческой жизни с лодкой, оставляющей лишь недолгую рябь на воде? В эти ощутимо блоковские по стилистике, ритмике и интонации строки заложена принципиальная многозначность, которая не противоречит основному принципу ясности ивановской поэзии. Безусловно, это не символистская туманность, потому что у Иванова более высок удельный вес каждого слова. Но Бунин неустанно подчеркивает такие многозначные и абстрактные фразы и словосочетания. Такой принцип говорения о вечном был для него сравним с жонглированием словами, и он хлестко награждает собрата по перу клеймом «шарлатан». Именно с подобными рефлексами символизма Бунин, по мнению В.Ф. Ходасевича, всю жизнь боролся и в собственной поэзии, подвергая строгим ограничениям свою музу, лишая ее в том числе «фермента лиризма» [31. С. 4]. Заметим, что и словосочетание «синий ладан» является поэтической формулой русского модернизма и присутствует в лирических произведениях С.М. Соловьева «Древней роще» (1906), М.А. Волошина «Стигматы» (1907), А. А. Ахматовой «А Смоленская нынче именинница...» (1921) и некоторых других поэтов.
В стихотворении «Перед тем, как умереть.» писатель пометил знаками вопроса второе и третье четверостишия, много говорящие об эстетических установках зрелого творчества Иванова:
<.> Звезды разбивают лед,
Призраки встают со дна - Слишком быстро настает Слишком нежная весна.