Как правило, ногти у детей растут быстро, и, когда ногти начнут цепляться за струны и мешать звукоизвлечению, следует помочь ученику приобрести необходимые принадлежности для обработки ногтей. После первого-второго уроков, когда ногти у ученика окрепнут и подрастут, покажите ему, как ухаживать за ногтями, следить за их чистотой и опрятностью, как обрабатывать, затачивать ногти для звукоизвлечения.
Длина ногтей у каждого ученика разная. Форма ногтя повторяет форму подушечки. Необходим индивидуальный подход: длина зависит от контакта пальца со струной. Чем плотней контакт - тем короче ноготь. На выбор длины ногтя также влияет и толщина подушечки. Для более удобного соскальзывания ногтя со струны необходимо снять с ногтя фаску под углом примерно 30-35 градусов и отполировать ее. Приучайте ученика тщательно обрабатывать ногти и следить за ними, беречь их, сознавая важность ногтевого звукоизвлечения для достижения качества гитарного звука.
Начальный этап освоения ногтевого способа: поставьте пальцы правой руки как при упражнении на поджатие струн, но контакт со струной теперь будет иным. Струна оказывается между ногтем и подушечкой, как можно ближе к ногтю. Проделайте упражнения на поджатие струн всеми пальцами с ощущением контакта ногтя и подушечки со струной.
Извлечение звука осуществляется через контакт чувствительной подушечки пальца со струной. Ощущение струны, ее натяжение вначале идет через подушечку, а извлекается звук ногтем. Это очень важно помнить: не с подушечки на ноготь, а через контакт с подушечкой. Извлечение же только ногтем!
Более быстрому переходу на ногтевой способ звукоизвлечения помогают упражнения на исполнение арпеджио non legato на открытых струнах. Разумеется, в медленном темпе. Главное - с первых же движений приучить ученика к точному попаданию пальца в исходное, подготовленное для извлечения звука положение. Начинать ногтевую игру удобнее всего приемом тирандо; апояндо - позже, после приобретения устойчивых навыков ногтевого исполнения.
С первых же звуков, извлеченных ногтем, должен быть обеспечен постоянный
слуховой контроль за качеством звучания: не допускайте посторонних призвуков,
дополнительных шумов, мешающих извлечению чистых звуков. Если у ребенка
правильно поставлены руки, выработан музыкальный, конкретный и четкий звук,
налажен контакт со струнами, верно отработаны движения, то проблем при переходе
на ногтевой способ не возникает. Пройдя начальный этап работы над ногтевым
способом извлечения звука, ученик быстро входит в прежний ритм занятий, при
этом, конечно же, обретая новый, более качественный и яркий звук.
Изучение гамм по аппликатуре Андреса Сеговии можно начинать на втором или третьем году обучения, строго индивидуально, но для всех учеников обязательно. В исполнении гамм А. Сеговия использовал собственную систему смены позиций. Не вдаваясь в тонкости организации исполнительских движений левой руки на более поздних этапах обучения, остановимся на начальных этапах.
Чистота работы и ловкость пальцев левой руки при смене позиций зависят не только от правильного и точного прижатия струн, но и от рационального перехода кисти и пальцев. Предварительно поясните ученику роль большого пальца левой руки. Большой палец регулирует и помогает в перемещении и установке кисти в пятую позицию. При помощи большого пальца происходит точная фиксация пальцев на нужных ладах. Кроме того, большой палец создает, как уже говорилось ранее, противодавление и при этом помогает освободить плечевой пояс, благодаря чему движения становятся легкими и естественными.
В качестве примера подробно рассмотрим переход на третьей струне со II позиции (ноты ля-си) на V позицию (до-ре) - восходящее движение кисти. При восходящем движении кисти левой руки, при смене позиций, происходит следующее:
. Первый палец при смене скользит по третьей струне на V лад движение быстрое, но, не отнимая первый палец от струны, и не подводя его к третьему пальцу (звучащему на ноте си). Подобная подготовка, с использованием подтягивания первого пальца к третьему при восходящей смене позиций в левой руке, приводящая к неестественности игровых движений, особенно в быстрых темпах, еще иногда встречается у исполнителей. Конечно, при исполнении медленных пьес, вслушиваясь в соединение звуков при плавном ведении кисти из позиции в позицию, при игре legato, пожалуй, резонно и употребить подтягивание первого пальца к третьему, сокращая, готовя палец к взятию ноты до. Но это уже больше относится к индивидуальной исполнительской практике, нежели к обучению рациональной технике.
Теперь обратимся к более подвижному исполнению перехода.
. Кисть при смене позиции, то есть перед скольжением, занимает более удобную позицию и, как бы опережая звук, делает движения параллельно грифу вправо. Подобная подготовка смены позиции свидетельствует о том, что скольжение кисти не является изолированным движением, а составляет совокупность рациональных движений пальцев, кисти, предплечья и плеча.
Действия при смене позиции очень тесно взаимосвязаны с аналогичными при исполнении вибрато на гитаре. Свобода руки при игре вибрато помогает и в освоении смены позиций
Приведенная аппликатурная схема перехода из второй позиции в пятую не является абсолютно стандартной для всех переходов. Существуют аккордовая смена позиций, смена позиций в барре, хроматическая смена и т. д. И каждый конкретный случай требует своего решения. При нисходящем движении из V позиции во II после: звукоизвлечения ноты ре третий палец вместе с кистью движется к звучащей до. В этом случае локоть, чуть опережая извлечение звука, готовится к фиксации пальцев во II позиции. Помните: третий палец не поднимается высоко над струной, а проходит, не касаясь, буквально над ней. При внимательной работе на начальном этапе, переходы, а главное - соединение звуков, будут логичными и исключат проблемы проведении мелодических линий в дальнейшем.
Итак, прежде чем играть гамму в две-три октавы, ученик должен ясно представлять себе, что такое переход и смена позиций.
Еще о работе пальцев левой руки. В начальный период изучения гамм особое значение придается медленному темпу. Попробуем проследить за действиями пальцев при исполнении отрезка гаммы: от ноты до (пятая струна) до ноты ля (третьей струны) во II позиции. Положение кисти и большого пальца под грифом те же; при неизменном их положении пальцы левой руки в ходе последовательного извлечения звуков в этом отрезке гаммы переходят от более вытянутого к более согнутому положению (происходит, так скажем, "подтягивание" пальцев к их первым фалангам). Перемещение происходит группой при неизменном положении кисти в целом. И, конечно же, ученик должен помнить о подготовке пальцев, рациональности движений, нахождении пальцев около струны. В правой руке большой палец занимает позицию либо на струне, либо около пальца i на весу. Играть гамму - не спеша, половинными длительностями, главное - контролировать звучание и движения.
Несмотря на недостатки, которые имеет гитара (это быстро угасающий звук, ограниченная громкость, малый диапазон), ее можно отнести к инструментам, богатейшим в тембральном отношении. Владея хорошей профессиональной школой, разнообразными приемами и способами звукоизвлечения, можно добиться на гитаре неограниченной выразительности исполнения. Именно с первых уроков необходимо формировать тембральный слух, прививать культуру и воспитывать логику тембрального слышания.
На гитаре можно создавать разнообразные живописно-колористические эффекты. Сочетания звучания открытых и закрытых струн, звуковое наложение с тонким слуховым контролем (педаль), смещение звукоизвлечения к подставке или грифу и масса других гитарных тонкостей создают богатейшую палитру для воплощения музыкального произведения. Грамотное пользование звукоизвлечением в определенных частях струны (смещение кисти правой руки к грифу или подставке) позволяет найти те краски, тот характер, которого требует содержание музыки. Звук гитары может быть разнообразным - от теплого, глубокого до легкого, острого. Главное - чтобы ученик все это смог прочувствовать.
Часто ученик, владеющий красивым звуком, не умеет свободно распорядиться им, что нередко приводит к однообразию звучания инструмента. Преподаватель обязан конкретизировать художественные требования к звуку. Через фантазию, воображение, увлеченность шлифуется тембральный слух ученика. Педагог должен уметь находить разнообразную словесную характеристику данного тембра, краски, динамики.
Убедительность педагогических находок, образность рассказов и непосредственно показы на инструменте приводят к правильному выбору нужных тембровых красок. Подражание другому инструменту, голосу расширяет воображение ученика. Убежденность и вдохновение педагога заставляет действительно слышать и представлять звучание именно тех инструментов, о которых шла речь.
Развитию разнообразных тембровых возможностей исполнения следует придавать важное значение с первого года обучения. Ученику следует показать три основных положения правой руки при звукоизвлечении. Условно их тоже можно назвать позициями. Первая позиция правой руки - около розетки справа. Она будет основной рабочей, постановочной, начальной. Вторая позиция - на грифе, около розетки слева. Третья позиция - около подставки. На первых порах следует пользоваться только игрой в первой позиции; после того как рука усвоит стабильную постановку и получит требуемый конкретный звук, следует ввести игру и во второй позиции, то есть около розетки слева.
Как правило, вторая позиция применяется для более мягкого, нежного звучания. Покажите ученику звучание фразы или периода, контрастные предыдущим. Например "Мелодия" Рейнера. Первую фразу сыграйте в первой позиции, вторую фразу - во второй. Второе предложение - в первой позиции, вторую фразу второго предложения - во второй позиции. Тембрально - динамические контрасты придают пьесе разнообразное, яркое и колоритное звучание. Необходимо, чтобы ученик ясно представлял значимость и важность использования этих красок. Игра его в тембральном отношении должна быть всегда осмысленной.
Многие гитаристы правую руку превращают в "скрипичный смычок". Звучание при этом становится пестрым и быстро утомляет слушателя. Такое исполнение, пожалуй, музыкально несовершенно, а за тембральной пестротой зачастую пытаются скрыть немузыкальность. Именно с и понимание дают право исполнителю "оформлять" музыку в "оправу", которая будет дополнять ее, но ни в коем случае не преобладать и не затмевать.
Несколько слов о репертуаре на начальном этапе обучения. Несмотря на популярность гитары, репертуар для гитары, особенно для детей, оставляет желать лучшего. Немногие профессиональные композиторы пишут для детей. Поэтому порой педагогу сложно выбрать для ученика пьесы, которые бы отвечали всем требованиям музыкального исполнительства, были бы доступны начинающему гитаристу и имели бы высокую художественную ценность.
Развитие музыканта-гитариста, формирование его как личности зависят не
только от двигательно-моторных навыков, но и от репертуара. Только при
серьезном отношении к репертуару можно правильно ориентировать и определить
верный путь в воспитании музыканта. Зачастую педагоги начальных классов
обращаются к музыке композиторов М. Каркасси, М. Джулиани, Ф. Сора, Д. Агуадо.
Это очень хорошо, но и в тоже время очень мало. Для более широкого кругозора
ученику необходимо играть музыку разных стилей и эпох - от Ренессанса до наших
дней. Особое место в репертуаре ученика должна занять современная музыка. Среди
современных композиторов, произведения которых отвечают высоким
профессиональным требованиям и задачам начального обучения, - Никита Кошкин,
Штефан Рак, Франц Хьюст, Виктор Козлов. Именно эти композиторы создают
музыкальную литературу для детей школьного возраста, приучая их к современному
гитарному языку.
2.14 О критерии оценок в ДШИ
Одной из проблем методики воспитания в музыкальной школе является вопрос об объективности оценок на академических концертах и экзаменах. Существует тенденция, что обучение в музыкальной школе полезное, но не обязательное занятие и его следует поощрять. Отсюда появляются явно завышенные оценки при низком исполнительском уровне. И боже упаси, получить "3". У преподавателей и комиссии всегда масса отговорок, оправдывающих её (сорвался, слабый, хорошо потрудился). Ученики начинают смотреть на обучение как не забаву. А.Б. Гольденвейзер неоднократно подчеркивал, что с самого начала ребенка надо приучить к тому, что занятия музыкой - это не забава, а трудная работа. Жизнь всегда спрашивает "Умеешь Ты?". Она никогда не спросит "А есть ли у тебя смягчающёе обстоятельство, которое могло бы оправдать твое неумение?"
Критерий требования к учащимся, не приближенный к условиям реальной жизни, обязательно приводит к жестоким разочарованиям. В младших классах желание преподавателя поставить оценку выше возникает из стремления стимулировать учебу или сделать скидку на возраст. Ученики не сознают этого и полагают, что это действительная оценка их работы. В старших классах требования повышаются, образуется несоответствие действительной оценки за работу ученика с привычным понятием о ней. Требуется немало умения, чтобы привести все в соответствие. Но бывает, что завышенная оценка становится привычкой для преподавателя.
Принцип подхода к оценкам исключительно по способностям (а не реальным творческим достижениям) способствует застою, тормозит и деморализует учащихся.
Уровень требований к оценке должен быть общим для всех, потому что программе должны быть учтены разные музыкальные данные учащихся. Им дают задание, с которым каждый должен справиться, лучше будет, если ученик сыграл нетрудную пьесу. Но исполнит ее хорошо, без всяческих скидок на возраст, одаренность и т.д.
Ставить хорошую оценку только за труд, ученику, не достигшему творческих успехов, будет также неверно. Это на уроке преподаватель может поощрять труд ученика. Чтобы не возникло большой разницы между затраченным трудом и качеством исполнения, нужно смелее дифференцировать учебный материал, в соответствии со способностями учеников. Если это не помогает, значит, школа ошиблась на приемных экзаменах.
У ребят так повышается ответственность к учебе в музыкальной школе, преподавателя серьезнее подходят к творческой работе.
Сорвавшийся ученик страдает. Значит он сам понимает, что плохо сыграл, а хорошая оценка, "выпрошенная" для "хорошего" ученика, будет для самого ученика лживой,
Бывает, что "средний" ученик удивил комиссию, так пусть узнает радость творческой победы, может именно она выведет его из "среднячков", А. Гольденвейзер говорил: "Очень часто слышишь от ученика, который плохо играет, о том, что дома у него все получалось", ну так сиди и играй дома. Слушатель имеет дело с тем исполнением, которое происходит в данный момент, и ему нет дело до того, как вы играли вчера или третьего дня.
Как можно сопоставить игру отдельных учащихся для оценки их успеваемости? Говорить о впечатлении можно, но вне определения оценки успеваемости каждого ученика. Когда следует "5", и на каких основаниях снижать оценку? Ведь это не диктант и не изложение, где оценку ставят в соответствии с инструкцией.
Отсюда неустойчивость критерия оценки, возникновение спорных ситуаций, неудовлетворенность оценкой. Но можно примерно сгруппировать требования, предъявляемые на академическом концерте.
.Организация выступления;
а) культура поведения на сцене (вход, уход, поклон и т.д.)
б) организация выступающего (профессиональное сосредоточение, пауза между исполнением произведений, проявление волевых качеств в умении исполнять произведение полностью, без остановок, доводить его до конца, показать степень законченности работы над произведением, умение артистично держаться на сцене и т.л.),