Министерство образования и науки Российской Федерации
федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
"Московский педагогический государственный университет" (МПГУ)
Музыкальный факультет
Выпускная квалификационная работа бакалавра
Освоение фортепианной музыки русских композиторов первой половины ХIХ века как педагогическая проблема (в вузовской подготовке учителя музыки)
Клементьев В.В.
Научный руководитель:
профессор, к.п.н.,
Каузова А.Г.
Москва, 2015 г.
Содержание
Введение
Глава 1. Теоретические основы освоения русской фортепианной музыки
.1 Зарождение русской фортепианной музыки, её народно-песенные истоки. Фортепианное творчество композиторов конца ХVIII - начала ХIX веков
.2 Развитие русского фортепианного искусства от Отечественной войны 1812 года до 60-х годов XIX века
.3 М.И. Глинка как основоположник русской национальной школы, её развитие в творчестве Даргомыжского
Глава 2. Методика и практика работы пианистов-исполнителей над произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века
.1 Методика исполнительского освоения фортепианных произведений русских композиторов
.2 Практическая проверка теоретических и методических положений исследования
Заключение
Список литературы
Введение
В педагогическом вузе занимаются профессиональной подготовкой учителя музыки.
Основными компонентами музыкального педагогического образования являются общекультурная, психолого-педагогическая, музыкально-теоретическая, методическая подготовки.
В этом ряду важное место занимает исполнительская подготовка студента как будущего учителя музыки. Это неоднократно подчёркивается в программе Кабалевского: "Из всех знаний, которыми должен обладать учитель музыки, надо выделить владение инструментом, - пишет он. - Это важно по крайней с трёх точек зрения: живое исполнение всегда создаёт в классе более эмоциональную атмосферу; …При живом исполнении учитель может, если надо, остановиться в любой момент, повторить любой эпизод, даже отдельный такт, вернуться к началу и т.д.; ...учитель, играя на музыкальном инструменте (и к тому же поющий), служит хорошим примером для своих питомцев, показывая на практике, как важно и интересно самому исполнять музыку".
Одна из тенденций музыкальной педагогики выражается в стремлении обучать молодые поколения музыкантов на основе академической базы, в центре которой - русская и зарубежная музыка 2-й половины ХIХ века. К сожалению, в учебном процессе недостаточно востребована русская фортепианная музыка первой половины ХIХ века, и это - проблема, ведь эта музыка является по сути истоком национальной школы, а берёт она своё начало ещё с конца ХVIII века.век выдвинул целую плеяду музыкантов: композиторов, исполнителей и педагогов-просветителей в области фортепианного и особенно вокального искусства. Это, прежде всего, Глинка, который явился основоположником русской классической музыки. Это и его современники (Алябьев, Гурилёв, Варламов) и последователи (Балакирев и Даргомыжский).
Произведения этих композиторов, прежде всего, дают представления о национальных корнях и музыкальных традициях русского искусства. Более того, связь музыки с родной речью придаёт ей ярко-реалистические черты, сообщает, по словам Даргомыжского, черты "психологического..., интонационного..., и критического реализма". Это требует от исполнителя способности передать весь спектр образов, мыслей и настроений, заложенных в музыке, помогает ему найти возможности для дальнейшего эмоционального воздействия на слушателей.
А связь с народной песней придаёт музыке особую мелодичность, искренность и проникновенность, что развивает у пианистов певучее, "вокальное" звукоизвлечение, придаёт исполнению образную выразительность и осмысленность при отсутствии внешних эффектов и технической перегруженности.
Следует подчеркнуть, что указанные черты композиторского творчества и задачи, стоящие перед исполнителями, были новыми для своего времени, но они не утратили актуальности в наши дни. Таким образом, основные закономерности русской фортепианной школы в целом невозможно выяснить без понимания значения русской фортепианной музыки первой половины XIX века, поэтому обращение к ней представляется чрезвычайно важным в процессе подготовки учителя музыки. Сказанное подчёркивает актуальность представленного исследования.
Целью его является выявление развивающего потенциала фортепианной музыки русских композиторов 1-й половины XIX века и на этой основе расширение рамок исполнительской подготовки педагога-музыканта.
Объект исследования - образовательный процесс в фортепианном классе педагогического вуза.
Предметом исследования являются педагогические условия и способы учебной деятельности в ходе исполнительского освоения музыки русских композиторов 1-й половины XIX века студентами музыкально-педагогического вуза.
Гипотеза исследования. Художественно-полноценное осмысление и использование развивающих возможностей русской фортепианной музыки первой половины 19 века будет эффективным и действенным при соблюдении следующих условий:
Выявления национальных особенностей исполняемой музыки (через интонацию русского фольклора и народной песенности)
Правдивого воссоздания образа сочинения на основе проникновения в замысел композитора и нахождения соответствующих средств его воплощения.
Использование всех возможностей эмоционального воздействия на слушателей, заложенных в изучаемом произведении.
В пианистической подготовке - развитие способностей "пения" на рояле (и даже "мелодизированной виртуозности")
Объект, предмет и выдвинутая гипотеза позволяют обозначить задачи исследования:
Выявить перспективы расширения рамок учебно-исполнительского процесса с целью стимулирования интересов студентов к фортепианной музыке русских композиторов 1-й половины XIX века и формирования потребностей в её освоении.
Провести теоретический анализ фортепианного творчества выдающихся композиторов первой половины XIX века (Глинки, его современников Алябьева, Гурилёва, Варламова, и его продолжателей Балакирева, Даргомыжского и других)
Конкретизировать содержание работы за счёт целенаправленного отбора произведений композиторов обозначенного периода, определить особенности их стиля и художественно-образного содержания.
Разработать комплексную методику работы, включающую в себя, помимо собственно пианистических приёмов работы, методы, использующие практику обучения по другим специальностям. (Вокал, концертмейстерский класс)
Подтвердить опытным путём целесообразность предложенного содержания и методов работы по освоению музыки Глинки, Алябьева, Даргомыжского.
Методологическую основу исследования составили:
Музыковедческие труды, посвященные изучению творчества избранных композиторов (А.Д Алексеев) и анализу проблем исполнительского освоения их произведений (А. Малинковская)
Культурологические труды, раскрывающие различные аспекты музыкального исполнительства (А.Д Алексеев, Б.В Асафьев, В.В Медушевский) и педагогические концепции инструментальной подготовки учащихся (Л.А. Баренбойм, Я.И. Мильштейн, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг)
Музыкально-педагогические исследования, посвященные проблемам вузовской подготовки педагога-музыканта (Э.Б. Абдуллин, А.В. Малинковская, Г.М. Цыпин)
Методы исследования:
Теоретический анализ научной литературы (педагогика, психология, музыкознание, методика игры на музыкальном инструменте)
Изучение передового педагогического опыта и обобщение собственного опыта музыкально-просветительской работы.
Глава 1. Теоретические основы освоения русской фортепианной музыки
"... методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы "глинкинское" было положено в основание преподавания..." (Б.В. Асафьев)
.1 Зарождение русской фортепианной музыки, её народно-песенные истоки. Фортепианное творчество композиторов конца ХVIII - начала ХIX веков
Русская фортепианная музыка начала формироваться в конце ХVIII века, а с 60-х годов ХIХ века уже вступила в эпоху творческой зрелости. Россия, в отличие от Западной Европы, не знала клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати, где было принято обучать детей, как тогда говорили, "щегольским или увеселяющим" "наукам".
В те времена, в период начавшегося распространения фортепиано, инструментальная культура России заметно отставала в своём развитии от вокальной. Русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке. Особенно любили народную песню. Все лучшее в музыкальном искусстве было создано в области народно-песенного и хорового творчества. Первоклассными исполнителями являлись хоры во главе с Придворной певческой капеллой. [3, 13]
Интенсивное развитие вокального искусства и его преобладание над инструментальным в течение длительного времени оказывало большое влияние на отечественную музыкальную культуру. Это влияние во многих отношениях было благотворным: оно способствовало приобщению инструментальной музыки к народному творчеству и утверждению искусства пения на инструментах в качестве характернейшего творческого принципа композиторской и исполнительской школ. [3, 14]
Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели в основном прикладное значение и использовались обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных щипковых инструментов были столовые гусли. Они обладали большими выразительными возможностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника, им был свойствен более протяжный певучий звук). [2, 178]
К концу 18 века в Россию все чаще приезжали иностранные композиторы, пианисты-исполнители и педагоги. Некоторые из них нашли в России вторую родину, нередко проявляли подлинную заинтересованность в развитии её музыкального искусства и пытались внести в него свою посильную лепту.
С русской музыкальной культурой прочно связали свою судьбу чешский композитор и пианист Ян Богумир (по-русски Иван Прач - 17..-1818), немецкий композитор, органист и педагог Иоганн Вильгельм Гесслер (1747-1822), ирландский композитор и пианист Джон Фильд (1747-1822) В России в начале 19 века широкую популярность приобрел пианист композиттор, приехавший из Ирландии, Джон Фильд (1782-1837). Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством "жемчужной игры". Одним из первых в истории фортепианного искусства Фильд начал применять сопровождение с глубокими басами, "окутывать" ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Его игра могла служить примером исполнительского мастерства. Фильд развивал у своих учеников тонкое мастерство, благородство звучания, основанное на классических пианистических принципах, добивался выразительного "пения на рояле". Он не терпел резкого удара, не допускал чрезмерно форсирования звучания. Играя любое упражнение или трудный пассаж, ученик должен был добиваться мягкого, певучего звука. Огромное внимание уделялось тонкой нюансировке. [16, 38]
В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы. Интересна его "Камаринская" - один из ранних образцов фортепианных сцен в русском народном духе. Размах народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет. [3, 16]
Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка.