а) реализм как правдивое художественное отражение жизни, воплощение эмоций и чувств человека в музыке.
б) народность как отражение и преломление национального духа в музыке, как активная творческая переработка народных традиций, как обращение к фольклорным источникам. [21]
в) гуманизм как отличительное свойство сознания и мироощущения; как внимание и интерес к человеку, его внутреннему миру, душевной среде. Эти линии были продолжены и другими русскими композиторами, такими как Балакирев, Мусоргский, Чайковский и не утратили своей актуальности и в наши дни.
Глава 2. Методика и практика работы пианистов-исполнителей над произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века
.1 Методика исполнительского освоения фортепианных произведений русских композиторов
Работа над избранными произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века протекает в соответствии с общими закономерностями, свойственными процессу освоения любого музыкального произведения и условно подразделяются на несколько этапов. Первый - этап первоначального ознакомления с произведением. Осуществляется он в процессе чтения с листа, в котором исполнитель пытается, хотя и приблизительно, охватить произведение целиком. Формированию адекватных представлений о нём способствуют теоретико-музыковедческие сведения о композиторе, его эпохе, времени написания произведения. Если исполнитель не знаком с этим произведением, он может прослушать в концерте или аудиозаписи это или другие произведения композитора, не менее полезно прослушать несколько аналогичных произведений других композиторов. В результате возникают общие представления о характере произведения, его жанре и стиле, первоначальный охват формы. Затем учащийся подробно знакомится с текстом, изучает авторские указания и пытается проникнуть в подтекст: понять, какие мысли и чувства вдохновляли композитора, сопровождали творческий процесс.
В результате создаётся первый исполнительский проект, который будет много раз проверяться и совершенствоваться в дальнейшей работе.
Следующий этап - тщательная художественно-образная и техническая отработка деталей. Он связан в первую очередь с "разборкой" произведения на части и работой "по частям". В соответствии со сложившимися представлениями исполнитель определяет главные исполнительские средства, подбирает для их реализации соответствующие пианистические приёмы и оттачивает их. Это этап упорной технической работы, которая не должна, однако, от её художественного смысла. Вместе с разбором произведения периодически происходят и "сборки": налаживаются связи между соседними эпизодами или сопоставляются далёкие разделы.
Наконец - самый ответственный - этап создания целого. Охват формы происходит, прежде всего, во внутрислуховых представлениях исполнителя, когда он намечает общую линию развития, "увязывает" между собой эпизоды, сопоставляет кульминации, фиксирует синтаксическое строение музыкальной речи. Всё это должно служить донесению того образно-художественного замысла, который возник в начале и совершенствовался на протяжении всей работы. В целостном проигрывании исполнитель сопоставляет его с реальным результатом, корректирует художественные детали и совершенствует пианистическое мастерство.
В заключение этого этапа исполнитель готовит произведение к концертному исполнению. Именно здесь ярче всего индивидуальные особенности трактовки, налаживаются пропорции между композиторской волей и исполнительской свободой. Это требует от пианиста и художественного чутья, и технической свободы, и исполнительской воли.
Следует отметить, что описанный путь работы - лишь схема, которая изменяется в зависимости и от индивидуальности исполнителя, и от особенностей той музыки, которую он исполняет.
В качестве материала для опытной работы были избраны два произведения, это вариации Глинки на тему Алябьева "Соловей" и произведение Глинки-Балакирева "Жаворонок". Выбор этот объясняется не только тем, что мелодии, положенные в их основу, насыщенны народно-песенными интонациями и необыкновенно пластичны, но и тем, что их варианты (вариации) дают возможность пианисту точнее ощутить и передать их интонационные особенности и скрытую в них возможность образных перевоплощений.
Кроме того, вариационная форма предъявляет к исполнителю и другие специфические требования, связанные в первую очередь с тем, что количество частей в них велико, все части отличны друг от друга, а иногда и контрастны, поэтому и образная логика в ней более сложна, а значит, менее ясна для восприятия.
Как же проявляется эта специфика на разных этапах работы над вариационным циклом?
На первом этапе общего ознакомления с произведением интуитивному постижению образного содержания помогут знания теоретического характера - о строении, особенностях и выразительных возможностях вариационной формы. От адекватных представлений о типе вариаций и соответствующих ему приёмов варьирования зависит не только исполнительская гипотеза, но и дальнейшие способы практической работы.
Большое значение на этом этапе имеет и правильное отношение к теме. Если она принадлежит к экспрессивно-характерному типу, то сама подсказывает наиболее выразительные интонации, "проецирует" певучесть звуковедения и выпуклость формы. Темы обобщенного характера создаются как бы по принципу умеренности во всех отношениях. Спокойное течение мелодии, небыстрый темп, негромкая звучность темы настраивают и пианиста на соответствующий ей характер исполнения. Однако для правильного исполнения темы в обоих случаях недостаточно её первого "появления" - прослеживание её облика в дальнейших вариациях, сохраняющих существенное, основное и свободно меняющих частности, детали помогает, с одной стороны, создать собирательный образ темы, почувствовать его главные черты, с другой, побуждает исполнителя искать новые выразительные моменты, таящиеся в мелодии, открывает широкие возможности дальнейших исполнительских "вариантов".
Большого внимания требует следующий этап - работа над каждой вариацией в отдельности. Цель такой работы - определить, насколько и каким образом она отходит от темы, с помощью определённых исполнительских приёмов выявить её индивидуальную выразительность и выстроить по форме как самостоятельное произведение. В то же время индивидуальный облик каждой вариации рождается не только из неё самой, но и из сопоставления с другими - близкими и далёкими. Именно при таком сопоставлении выявляются и собственные преобразования темы, и влияние контекста, и своеобразие выразительных средств, определяющих конкретный художественный образ каждой вариации. А с другой стороны - раскрываются перспективы их образной связи, рождается трактовка вариаций как разных граней одного художественного образа. Все это требует и напряженной мыслительной работы, и ярко выраженного эмоционального отношения к каждой такой грани, и множества пианистических поисков.
Ещё более сложные задачи ставит перед исполнителем следующий этап - выстраивание формы произведения. Дело в том, что внутренняя завершенность и пианистическая отдаленность вариаций на втором этапе работы настолько велика, что ведёт к созданию ограниченных миниатюр и относительной статичности общего развития. Таким образом, "замкнутость частей при незамкнутости целого не благоприятствует созданию цельности"
Это заставляет самого исполнителя искать в произведении формообразующие возможности. Факторы объединения зависят от жанра вариаций, но в каждом отдельном случае определяются композиторской логикой. Так, в строгих вариациях традиционно следующее расположение материала: первые вариации более сходны с темой, последующие, более удаленные от неё, сильно отличаются и от темы, и друг от друга: одна или несколько вариаций пишутся в ладу, противоположном основному - помещаемые вблизи центра произведения, они (благодаря отличию лада, а значит и характера) способствуют объединению предшествующих в одну большую группу; аналогичную группу образуют последующие вариации, в которых восстанавливается первоначальный лад.
В вариациях свободных - благодаря преобладанию общескрепляющих средств - отдельные вариации более самостоятельны и оторваны друг от друга. Это заставляет исполнителя в целях их объединения идти по пути как бы противоположному композиторской логике: при переходе от вариации к вариации добиваться преобладания непрерывности над расчлененностью, использовать для этого "вневариационные" построения, трактовать образно-жанровые превращения темы как ее аналогии, выстраивать "арки" по принципу сходства, что предъявляет повышенные требования к внутреннему слуху и "перспективному" мышлению исполнителя.
Но и в тех, и в других вариациях главным средством "укрупнения формы" является группировка по приемам варьирования, образно-жанровому сходству или контрасту. В результате образуется как бы "форма второго плана", преободолевающая опасность фрагментарности.
К реализации формы исполнитель подключает весь арсенал выразительных средств и пианистических приемов: динамику и ритмику, различные артикуляционные штрихи, агогические отклонения и цезуры. Для создания единой линии тематического развития он использует и возможности мелодизации других голосов, выявляет полифонические приёмы изложения имитации, каноны, утверждающие тему, наконец, применяет в заключительном разделе все способы создания масштабной коды - такие, как утверждение характера темы, "разгон" движения и ускорения темпа, создание эффектов праздничности, эпической картинности, или моторно-танцевальной активности. Главное требование при этом - соответствие композиторскому замыслу и закономерности формы исполняемого произведения.
Заключительный этап работы предоставляет исполнителю и возможности выявления собственного отношения к изучаемой музыке, индивидуального своеобразия своей трактовки. Пианист может по-разному представить структуру темы, придать разный смысл её интонациям, может, не меняя мелодии, сообщить различный характер, сыграв чуть быстрее или медленнее, громче или тише, отрывисто или связно; выдвигая на передний план то одни, то другие интонации, он может подчёркивать в ней новые ладовые оттенки. Это может выражаться в более или менее выпуклом дальнейшем исполнении темы - подчеркивании или нивелировании ее "метаморфоз", усилении или ослаблении влияния контекста, использовании динамических и тембровых возможностей для достижения различных целей при создании целого - от "перекраски", не изменяющий уровень тематического развития, до больших нарастаний, включающих вариации в единый поток.
Даже к трактовке целого возможны различные подходы в зависимости от индивидуальности исполнителя. Если пианист видит в цикле в большей мере цепь родственных миниатюр, то он подчёркивает индивидуальный характер каждой вариации, стремится к общему разнообразию. Если же он пытается донести до слушателя единую линию образного и конструктивного развития, то он должен решить проблему создания формы целого: с помощью вышеописанных приемов преодолеть самостоятельность каждой вариации и "мозаичность" целостной музыкальной картины.
Наконец, следует сказать о той последовательности, систематической и упорной технической работе пианиста, которая и позволяет ему реализовать и собственные "задумки", и композиторский замысел в целом. Вариационные циклы предоставляют ему богатейшие возможности для совершенствования пианистического мастерства: орнаментальные - развивают в первую очередь мелкую технику и связанные с ней виртуозные качества, жанрово-характерные - приобщают к разным видам техники.
Следует отметить и ту большую пользу, которую сообщают собственно фортепианные методы концертмейстерской работы с вокалистами. Они учат передавать "вокальность" звуковедения, чувствовать дыхания фразы, придают глубину и объемность звукоизвлечения, формируют пластичность технического аппарата.
Все эти возможности мы попытались реализовать в опытном обучении, основанном на изложенной методики в процессе изучения исполнения избранных произведений.
2.2 Практическая проверка теоретических и методических положений исследования
Опытная (практическая) часть исследования проводилась в течение двух лет на музыкальном факультете МПГУ в классе кандидата педагогических наук профессора А.Г. Каузовой.
Эксперимент проходил в соответствии с теоретическими положениями исследования и опирался на методику, разработанную на их основе. Для практического изучения и исполнения были выбраны Вариации на тему романса А. Алябьева "Соловей" М.И. Глинки - яркий пример остинатно-мелодического и орнаментального варьирования и произведение М.И. Глинки в фортепианной транскрипции М. Балакирева "Жаворонок".
М.И. Глинка. Вариации на тему романса А. Алябьева "Соловей"
Для начала мы прослушали его в записи. Музыка сразу увлекла своей мелодической прелестью и неистощимой композиторской фантазией, богатством вариационных приёмов и виртуозным блеском изложения музыкального материала. Это вызвало желание обязательно выучить и исполнить все эти вариации.
Разбору текста предшествовало знакомство с романсом А. Алябьева, которое подтвердило мысль о том, что виртуозное обрамление темы рождено впечатлениями от соловьиных трелей. Но это не просто "колоратурные" украшения - мелодия романса, а потом и каждая его вариация проникнуты чувством любви, восхищения маленьким певцом и в то же время грусти от расставания девушки с любимым. Более того - в произведении много подголосков, удивительно гармонирующих с основной темой и в то же время имеющих свою выразительную линию. Это сразу выявило главную задачу - достичь певучего и выразительного legato не только в теме, но и в каждом подголоске, каждом пассаже.