Наиболее ранние образцы национально-характерных фортепианных пьес возникли в России на основе народного искусства. Это были простенькие обработки народных песен и танцев. В течение нескольких десятилетий жанр вариаций был ведущим в русской фортепианной музыке. Причины широкого распространения вариационных циклов не стоит видеть только в относительно меньшей сложности их сочинения по сравнению с концертом или сонатой. Имело значение, конечно, и то обстоятельство, что вариации давали возможность наиболее непосредственно осуществлять связь инструментальной музыки с народной песней (не случайно их писали именно на народные темы). В этом был залог признания фортепианного сочинения русским слушателем: родную песню понимали и любили больше, чем какую-либо иную музыку. Это обеспечивало композитору надёжный путь создания произведения, самобытного в национальном отношении: автор мог опираться на традиции разработки тематического материала, существовавшие в русском народном искусстве. В вариациях на народные русские темы нашёл своё выражение и интерес к развитию народно-жанрового, реалистического начала, что было характерно для передового отечественного искусства конца 18 века.
Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям 18 века. Именно в эти годы начинается период собирания русского музыкального фольклора. Песня становится основой вокальных жанров русской музыки и оплодотворяет развитие инструментального творчества. Предшественники Глинки написали множество сочинений в вариационной форме. Некоторые из этих пьес опубликованы, другие остались в рукописи. Параллельно, хотя и не так интенсивно, шло развитие других жанров. В целом на протяжении доглинковского периода было создано немало фортепианных произведений. Художественная ценность их, правда, ещё была относительна невелика. Почти все они прожили недолгую жизнь в искусстве и скоро были забыты, лишь немногие из них исполняются в настоящее время. Лучшие сочинения тех лет сыграли, однако, немалую роль в подготовке творчества русских классиков и представляют поэтому интерес для изучения. Особого внимания он, естественно, заслуживают с точки зрения формирования в них элементов национального искусства, жизненно важных для развития русской фортепианной литературы.
Начало русской фортепианной музыки положили первые напечатанные произведения. Их автором был Василий Федорович Трутовский (ок. 1740-ок. 1810). Он явился составителем вариационных циклов на темы песен "У дородного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися" и "Во лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась".(1780) Оба цикла написаны для "клавицимбала или фортепиано". Это характерно для того времени, когда клавесин и клавикорд продолжали сосуществовать с постепенно их вытеснявшим фортепиано. Василий Федорович Трутовский был не только знатоком народных песен и композитором, но и выдающимся исполнителем на гуслях. Он был одним из лучших виртуозов на этом инструменте, так как в течение долгого времени играл на гуслях при царском дворе. В его лице осуществлялась живая преемственность между традициями гусельного искусства и клавирной музыкой.
Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Семеновича Караулова, Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747-1804), (1770-1844), Алексея Дмитриевича Жилина (ок. 1766 - ранее 1848), Даниила Никитича Кашина(1770-1841) и других композиторов. В этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов, постепенно осуществлялся переход от классического принципа варьирования к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, претворяющие аналогичные сочинения русских классиков.
Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений. Это объясняется, конечно, в первую очередь их тематическим материалом, а также тем, что наиболее талантливые композиторы уже в ту пору проявляли известную чуткость к развитию песенной мелодии и научились рельефно раскрывать некоторые типические особенности народной музыки. Примером могут служить Вариации Л. Гурилева на тему песни "Что девушке сделалось", звучащей в переменной ладотональности Es-dur - c-moll. Композитор не только не сглаживает ладового своеобразия темы, но даже подчеркивает его, утверждая в финале минор.
Фортепианный стиль первых русских композиторов представляет интерес с точки зрения формирования в нем элементов национального музыкального языка.
На протяжении первых десятилетий развития русской фортепианной музыки при всей скромности достижений ясно виден интерес к народной музыке, постепенно расширялся круг жанров малой формы, в которых писали русские композиторы. На протяжении всего доглинковского периода группа сочинений этих авторов продолжала оставаться тесно связанной с домашним музицированием. Однако в некоторых из них начали проявляться черты концертности. У Гурилева, например, можно увидеть наряду с примитивными художественно-выразительными средствами стремление к фортепианной виртуозности. Некоторые страницы сочинений композитора не лишены модного в то время сентиментализма. Можно ощутить раннеромантические веяния. Они сказываются то в специфическом характере мелодии, словно проникнутой стремлением в неведомые дали, то во внезапных душевных порывах, нарушающих мерное течение музыкального повествования. Свобода выражения чувств рождает характерную для стиля Гурилева импровизационность. Однако преобладают в музыку композитора простая задушевная песенность и жизнерадостная танцевальность, кровно связанные с русскими истоками. Автор также развивает по сравнению с авторами первых русских фортепианных сочинений пассажную технику. Он использует разнообразные фигурации, пассажи через всю клавиатуру.
Большое место в наследии Гурилева занимают различные жанры фортепианной музыки: вариации, танцевальные миниатюры. Широко разрабатывает популярные танцы своего времени - польку, вальс, мазурку, полонез. Его вариации на народные темы отличаются широким разнообразием фортепианной фактуры, виртуозные пассажи сочетаются с лирической задушевностью и напевностью. С особой полнотой эти качества проявились в вариациях на тему романса Варламова "На заре ты ее не буди".
Важным представляется также опыт выразительной, лирически насыщенной игры Караулова, стремление автора раскрыть в песне ее поэтическую сущность и выражение мира человеских чувств. Изучение вариационных циклов Караулова позволяет более конкретно определить их связи с русскими народными истоками.
Имя современника Гурилева Д.Н. Кашина (1770-1841) также пользовалось известностью. Он занимался многосторонней деятельностью. В течение жизни собирал народные песни и многие из них издал в своей обработке. Среди его сочинений есть оперы, увертюры, хоры, инструментальные песни. В народной песне Кашин хорошо чувствовал широту, размах, и виртуозно ее исполнял. Кашин создал много выриационных циклов, но в отличие от вариаций Гурилева в них меньше творческой фантазии, зато они ближе к образу песни.
Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий интерес Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). Крупный мастер европейского масштаба, он в 80-х годах XVIII века создал целую группу клавирных сонат. Мастер хорового стиля, долгие годы руководивший Придворной певческой капеллой и создавший целое направление в культовой музыке, он внёс заметный вклад в развитие русского оперного и инструментального искусства. [3, 22]
Сонаты Бортнянского - превосходные образцы русского музыкального классицизма. Им свойственны типичные для ранних классиков образы и выразительные средства. Энергичным, ритмически упругим темам контрастируют темы лирические, иногда с оттенком изящной танцевальности. В его сочинениях за привычными формами евроейской выразительности улавливаешь чисто славянский лиризм, а порой и прямые заимствования интонаций народных песен.
Из сольных клавирных клавирных произведений композитора сохранилось лишьнесколько сонат. Лучшие из них - трёхчастная С-Dur и одночастна F-Dur.
На рубеже конца 18 начала 19 века начала складываться русская фортепианная школа. И этот период важен тем, что в нём отчётливо сказались важные тенденции, определившие пути инструментального искусства России в последующее время. Ведущим оставался жанр вариации, в которых создавались образы и средства выразительности. Домашнее музицирование уступало место концертному исполнению. Лирико-романтическое начало подготавливало новое стилевое направление. У некоторых композиторов можно обнаружить мастерские приёмы изложения и стремления к развитию фортепианной виртуозности. Особого внимания заслуживают виртуозные образцы письма Гурилёва по сравнению с Трутовским, Карауловым и Бортнянским.
И хотя изложения Гурилёва далеки от вершин концертно-виртуозного искусства западноевропейских стран, они так же, как и другие произведения раннеромантического стиля, важны в исполнительской подготовке студентов педагогических вузов.
1.2 Развитие русского фортепианного искусства от Отечественной войны 1812 года до 60-х годов XIX века
Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Это благоприятствовало развитию отечественной художественной культуры. Начался расцвет русской литературы, лирической поэзии. Творчество Глинки открыло классический период истории русской музыки. Успешно развивалась и русская фортепианная школа. Закончились ее "детские" годы, она вступила в пору своей "юности". [5, 179]
Во второй четверти XIX века фортепиано, нередко уже отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц и многие другие. Выдвигается плеяда русских пианистов. Среди них наряду с Глинкой и Даргомыжским особенно выделяются Александр Иванович Дюбюк (1812-1897), Иван Федорович Ласковский (1799-1855), Антон Августович Герке (1812-1870), Мария Федоровна Калерджи (Мухлг.: в а) (1822 или 1823-1875), Тимофей Шпаковскик (1828- 1861). Они с успехом выступают не только на родине, но и заграницей. С конца 30-х годов начинается артистически деятельность А. Рубинштейна.
В те времена в России не было специальных музыкальных школ. Музыкальные классы, однако, существовали при женских институтах, воспитательных домах, театральных школах; некоторых других учебных заведениях. Обучение фортепианной игре в них нередко велось на профессиональном уровне.
Для фортепианного творчества этого периода характерно расширение круга образов и жанровой сферы. В связи с событиями Отечественной войны появляется большое количество патриотических сочинений: "Марш на смерть генерал-майора Кульнева, павшего со славой за отечество в сражении против французов 20 июля 1812-го года", "Марш на смерть генерала от инфантерии князя Петра Ивановича Багратиона, посвящены Большой действующей армии", "Марш на вшествие российской гвардии в Вильну 5 декабря 1812 года" П.И. Долгорукову "Триумфальный марш" Д.Н. Салтыкова и другие. Лучшие из этих сочинений завоевали любовь слушателей и исполнялись в течение длительного времени после окончания войны, преимущественно в виде переложений для духового оркестра. На протяжении 30-40-х годов в связи с развитием романтизма в России, как и на Западе, усилился интерес к лирическим сочинениям различных жанров. Много таких пьес писал И. Ласковский. Они привлекают своей мелодичностью, изяществом, пианистичностью изложения. Связь с русской народной музыкой проявилась в инструментальном творчестве А. Алябьева, А. Гурилева, А. Есаулова и других авторов бытового романса. В их фортепианных сочинениях нашли отражение многие особенности мелодико-гармонического языка русской вокальной лирики первой половины XIX века. Лирико-романтическое начало ощутимо в инструментальном творчестве А. Алябьева (1787-1851). Он является автором не только знаменитого "Соловья". Алябьев писал симфонии, увертюры, трио, квартеты, квинтеты. Очень хороши его камерные ансамбли. К лучшим камерным ансамблям относится Трио a-moll для фортепиано, скрипки и виолончели. Фортепианная партия при всей свой простоте изложения содержит в себе виртуозное начало, выявляющееся в стремительном беге фигураций и блеске "жемчужных" пассажей. По сравнению с партиями других инструментов, она несколько выделена и отличается большей внутренней динамикой. Всё это позволяет говорить о формировании в сочинении черт концертности. Говоря о фортепианном творчестве Алябьева, нельзя не упомянуть о таком сочинении, как "Французская кадриль из Азиатских песен". В ней также проявилось стремление к созданию национально-характерной инструментальной музыки. Отметить его стоит уже потому, что оно свидетельствует о расширении интереса русских композиторов к музыке других народов. Алябьев в этом отношении может быть назван прямым предшественником Глинки.
В фортепианном творчестве более молодого поколения романистов заметно стремление к психологическому углублению лирического образа. Эта тенденция характерна для романтического искусства в целом.