При первоначальном ознакомлении с текстом произведения выявилась и большая трудность, связанная с попыткой теоретико-исполнительского анализа - с определением типа вариаций, представлениями о его форме. Прежде всего, эти вариации совмещают в себе признаки остенатно-мелодического и орнаментального варьирования. Но уже сама тема имеет особенность - она состоит из двух частей: первая - по характеру городской романс, - напоминает русские народные протяжные песни, вторая явно ближе к плясовым наигрышам. Это сразу придаёт всему циклу облик двухтемных вариаций, вносит разнообразие и в то же время сильно дробит целое.
Поэтому сразу возникла необходимость представить форму произведения и искать пути её "укрупнения". Правда, композитор идёт навстречу слушателю и исполнителю: он обозначает лишь три вариации. Хотя тема проходит чаще. Кроме того, явных окончаний нет - каждое проведение темы или её вариации заканчиваются на доминанте, что накрепко связывает их с последующим материалом. Это позволяет сочетать вариационность со сквозным развитием.
Таким образом, предварительный отбор определил главные направления "детальной" работы - и художественную отделку каждой части произведения, и собственно техническую отработку трудных эпизодов - достижение в ней и "жемчужности", "шопеновской" певучести пассажей, и виртуозного блеска. Эти задачи решались на втором этапе работы, в котором необходимо было связать теоретико-конструктивные данные с их образно-выразительным смыслом и адекватной пианистической реализации.
Тема рассматривалась как взаимодополняющийся народно-жанровый контраст. В первой ее части необходимо не только выразительное исполнение, "вокальное интонирование" мелодии, но и прослушивание басовых подголосков. Вторая часть отличалась от первой плясовым характером и более подвижным темпом, в то же время связана с ней и интонационно (она построена на одном из мотивов первой), и тем, что она не вносит резкого контраста. Таким образом, они создают в целом образ, исполненный и нежности, и задорного оживления, - воплощают лишь разные грани этого образа. Это требует от исполнителя большой чуткости и чувства меры.вариация вносит (в первой части) регистровое разнообразие, перебрасывает мелодию от одного голоса к другому, поэтому пианист уподобляется здесь сразу двум разным по тембру певцам, и в то же время не должен из поля зрения мелодизированное сопровождение - его же, но в меньшей степени нужно услышать и во второй части, полностью повторившей тему.вариация сразу меняет освещение мелодии: начинаясь яркими взлётами, она вносит и большую мелодическую активность, и обновление фактуры. Однако фигурационное заполнение мелодии не меняет высотной стороны темы, её опорных точек - мелодия ясно проглядывает сквозь эти изменения. Активизируется и вторая часть темы - ее буквально повторяющаяся мелодия сопровождается постоянным кружением орнамента и "подталкиванием" басового голоса. Это предполагает их разную пианистическую артикуляцию. Таким образом, организуется сквозное развитие первого раздела формы, вплоть до значительного его "перелома", который происходит с появлением мажорного варианта темы.
Тема, представленная инотональным варьированием - это самый интенсивный вид вариационной работы. Мелодия внешне сохраняет свои черты (интервалику, рисунок, ритм) и в то же время меняется по характеру, тембру, вносит новые ладовые оттенки. Подчёркнутая певучесть ее напоминает оперную арию. Интересно, что даже вторая часть темы под влиянием первой становится более плавной, - этому способствуют и замена двухдольности трехдольным метром, и легатное кружение аккомпанемента, и появление в нем басового подголоска.
Для исполнения важно и то, что мажорная тема, расположенная вблизи центра произведения, способствует образованию трех групп: T, I и II вариации - Т (мажорный вариант) - III вариация. Это наблюдение очень помогло связать разные части цикла в единое целое - почувствовать сквозное развитие музыки.вариация резко меняет характер музыки. Сохраняя неприкосновенности первую фразу темы, она значительно динамизирует развитие. Этому способствуют усложнение фактуры, введение более мелких длительностей, окружение темы блестящими пассажами, общее оживление движения.
Таким образом, третья вариация, контрастируя с мажорным вариантом темы, выявляет образное сходство со второй вариацией. Рождающаяся "арка" образует указанную выше интересную группу по контрасту: моторность - лирика - динамизированная моторность.
Блестящий финал знаменует внешнее замыкание формы. Стремительное движение, моторность и динамичность развития придают ему завершающий характер. Интересен возврат темы по частям: короткие проведения первой фразы в миноре и мажоре освещают ее с разных сторон и сменяются бесконечным кружением мотива ее второй части - пением, повторностью и танцевальностью. Все это создает пеструю картину праздника, а динамическая активность, создание нарастаний и кульминаций, постепенное, но большое ускорение требуют от исполнителя упорной технической работы. Таким образом, вариации, при всем их многообразии, раскрывают разные стороны темы, словно облекающие ее в новую оболочку, расцвечивают новым орнаментом, а весь цикл служит воплощением одного музыкального образа, показанного с исчерпывающей полнотой.
От исполнителя эта музыка требует настоящего пианистического мастерства. Она включает в себя и проникновенную интонационную выразительность, и блеск виртуозных пассажей, и особое искусство импровизационности, которому следует традиция всевозможных украшений темы: мелодия и подголоски как бы обвиваются вспомогательными звуками, вводятся трели, аккорды излагаются "вразбивку" и т.д.
В заключение следует подчеркнуть, что создание целостной интерпретации этого вариационного цикла требует от пианиста большого труда: не только технической работы, но и напряженной работы мысли, полной эмоциональной отдачи и исполнительской воли.
Не менее сложные задачи решались и в процессе работы над "Жаворонком" Глинки-Балакирева. Исполнение этого произведения в концертных и просветительских мероприятиях подтвердило развивающий потенциал этой музыки и перспективность предложенной методики ее освоения.
Заключение
Музыка русских композиторов первой половины ХIХ века (в первую очередь Глинки и его современников) обладает рядом ценнейших качеств, особенно востребованных в духовной и культурной жизни современного общества. Это верность национальным традициям, правдивое отражение жизни, сохранение народно-песенных основ в музыкальном творчестве.
В фортепианном обучении обращение к ней не только позволяет возродить интерес подрастающего поколения к национальным "корням" русского искусства, но и обогатит "арсенал" исполнительских выразительных средств за счет усиления песенного-лирического начала, распевности голосоведения, а также будет способствовать искренности исполнения, лишенного ложного пафоса и "виртуозничания". Поэтому обращение к музыке русских композиторов первой половины 19 века представляется чрезвычайно перспективным в плане развития личности студентов-музыкантов и совершенствования их исполнительского мастерства.
В то же время проведенное исследование показало, что в фортепианных классах музыкальных учебных заведений различных уровней и профилей используется сравнительно небольшое число произведений обозначенного периода. Это потребовало создания необходимых педагогических условий их включения в учебный процесс и разработки соответствующей методики освоения. студент музыка фортепианный глинка
Выявление психолого-педагогических условий успешности освоения предопределило и содержание работы, выбор репертуара, и создание комплексной системы форм и методов работы. Это и широкое ознакомление с эпохой, жизнью и творчеством композиторов, прослушивание в записи их музыки и выявлений стилевых предпочтений; это и определение этапов освоения с постановкой в них конкретных задач, и целенаправленный подбор способов работы и пианистических приемов освоения.
Особенностью предложенной методики является концертмейстерская работа с вокалистами: изучение вокальных произведений избранных композиторов вводило пианиста в иной художественно-выразительный контекст, помогало почувствовать и передать в своем сольном исполнении тембровую окрашенность и "эмоциональную отзывчивость певческих голосов" (Даргомыжский)
Чрезвычайно привлекательными для исследования оказались произведения, написанные в вариационной форме, так как именно она позволяла пианисту почувствовать и передать в исполнении разные эмоциональные и смысловые грани художественного образа, открывала возможности его индивидуальной интерпретации.
Опытные исследования содержания и методов освоения произведения русских композиторов первой половины 19 века, собственная практика их изучения и исполнения в концертных и просветительских мероприятиях выявили большую пользу, которую эта работа приносит и исполнителю, и его слушателям. Таким образом, сама жизнь подтверждает убеждение Асафьева в том, что "методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы "глинкинское" было положено в основание преподавания"
Список литературы
1. Абдуллин Э.Б. Теория музыкального образования (совместно с Е.В. Николаевой). - М.: Академия, 2004
. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М.-Л., 1952
. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963
. Алексеев А.Д Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 2. Под ред. А. Николаева. М.-Л., 1948
. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства Ч. 1 и 2. - 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1988
. Асафьев Б.В. Избранные труды, т. I-III. М., 1952-1954
. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1963
. Баренбойм Л.А Размышления о музыкальной педагогике. - М., 1996
. Баренбойм Л.А. и Музалевский В.И Хрестоматия по истории фортепианной музыки (конец ХIХ и первая половина ХIХ веков). М.-Л., 1949
. Глинка М.И. Летопись жизни и творчества. Составила А. Орлова. Под редакцией академика Б.В. Асафьева. М.-Л., 1952
. Каузова А.Г. Психолого-педагогические основы развития музыкальных способностей в книге "Теория и методика обучения игре на фортепиано" под редакцией Каузовой-Николаевой. - М., 2001
. Малинковская А.В. Фортепианно-исполниительское интонирование. - М., 1990
. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. - М., 1993
. Музалевский В. Русское фортепианное искусство ХVIII - первая половина ХIХ века. Л., 1961
. Натансон В. Прошлое русского пианизма. Очерки и материалы. М., 1960
. Николаев А. Джон Фильд. М., 1960
. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958
. Орлова А.А Летопись жизни и творчества М.И. Глинки - Л., 1978
. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М., 1965
. Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1975
. Юдин А.П., Захаренкова Е.И Русская музыкальная педагогика и современные проблемы музыкального образования. - М., 2015
. Юдин А.П. М.И. Глинка и А.С. Даргомыжский. Музыкальное исполнительство и педагогика. Учебное пособие. Palmarium Academic Publishing, 2014