.3 М.И. Глинка как основоположник русской национальной школы, её развитие в творчестве Даргомыжского
М.И. Глинка (1804-1857) известен широкому кругу любителей музыки прежде всего как создатель первых русских опер. Музыка, драматургия и идейная концепция его опер оказались подлинно новаторскими. Великий композитор сумел воплотить в них свой замысел: соединить русскую песенность с западноевропейскими композиционными формами. [18, 22] По своему художественному и историческому значению сочинения Глинки для фортепиано не могут сравниться с его операми, симфоническими произведениями и даже лучшими романсами. Но благодаря мощи своего таланта он выделился заметно среди русских авторов фортепианных сочинений первой половины XIX века - будь-то вариации или крошечные изящные миниатюры в разнообразных танцевальных жанрах - все они поражают необыкновенной утонченностью и мастерством и требуют такого же мастерства от их исполнителя. Все они служили подготовкой к решению творческой задачи огромной важности-созданию отечественной национальной оперы. "Мысль о национальной (русской) музыке (не говорю еще оперной, - пишет он в "Записках",-более и более прояснялась. [10, 33] Композитор уже в 18 лет стал первоклассным пианистом. "По приезде в Петербург, - вспоминает Глинка, - я учился играть на фортепиано у знаменитого Фильда и, к сожалению взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву. Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор хорошо помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату". [10, 78] А вот как описывает в своих "Воспоминаниях" об игре самого Глинки А.П.Керн: У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так чудесно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами".
Современники отмечали также темпераментность и красочность игры композитора. Рассказывая о воспроизведении автором на фортепиано "Камаринской", П.М. Ковалевский писал: "Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи". [18, 65]
Впитав лучшие стороны пианизма Фильда: мягкость, нежность, певучесть звука, благородство выражения, Глинка создает свой собственный пианистический стиль, переосмыслив и как бы пересадив на русскую "почву" исполнительскую манеру ирландского мастера. Глинка становится родоначальником камерно-лирического направления в русском фортепианном искусстве. [10, 103]
Подобно русским композиторам конца XVIII - начала XIX столетия, Глинка проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные циклы не только на русские темы (песня "Среди долины ровныя", романс Алябьева "Соловей"), но и на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, Беллини, итальянского романса "Благословенна буди мать", ирландской песни "Последняя летняя роза" (сочинение неточно названо "Вариациями на шотландскую тему"). В этих вариационных циклах, в которых проявляются все лучшие стороны пианизма Глинки, в том числе - редкое изящество его филигранной,"жемчужной" игры. Фортепианная техника Глинки иного плана, чем у Листа-это в основном пальцевая техника, основанная на беглости и отчетливости, игра, исключающая приемы концертно-эстрадного пианизма с применением крупных видов техники.
В противоположность ранним оркестровым опытам композитора, его фортепианные пьесы сохранили свое значение в концертном и педагогическом репертуаре.
Это вариационные циклы, в первую очередь, на русские темы (песня "Средь долины ровныя", романс Алябьева "Соловей". Самый образ широко популярной песни, затрагивающей сердце русских людей (могучий дуб-образ русской природы вместе с тем русской действительности - поэтическое воплощение любви к родине и одинокой силы), по-новому пробудил творческую фантазию композитора, он обрел свободу в развитии темы, связанной с раскрытием русского песенного образа. "Глинка изложил тему "Средь долины ровныя" в характере городских песенных обработок, как они были представлены, например в творчестве любимого московского композитора Д. Кашина. Но сама фортепианная техника варьирования здесь отличается от кашинской большей свободой и широким размахом интонационных и фактурных сопоставлений. Интересно голосоведение в первой вариации, пронизанное тонкими хроматизмами; нижние голоса оттеняют основную мелодию верхнего голоса". [18, 79]
Глинка создал немало произведений на темы народных песен. Его "Каприччио на русские темы" для фортепиано в четыре руки" (1834) основано на сочетании вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном русском фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство композитора сказалось и в использовании подголосочной полифонии; в таком развитом виде не применявшейся его предшественниками. Ясное представление об этом типе изложения у Глинки может дать первая тема (песня "Не белы снеги"). Автор тонко воспроизводит манеру русского народного пения - чередование одноголосных запевов с хоровым многоголосием и вводит дополняющие голоса, являющиеся вариантами основного напева.
Глинка преодолел аморфность структуры, свойственную многим фортепианным вариациям предшествующих русских композиторов. Его циклы стройны и лаконичны. Они состоят всего из пяти-шести вариаций. В сочинениях зрелого периода важную драматургическую роль играют финалы, которым автор придал обобщающий характер.
В процессе варьирования тем Глинка более глубоко раскрывает их содержание и наряду с этим переосмысливает его. Так, в "Вариациях на тему "Соловей" Алябьева" музыка обретает драматический характер, что соответствует поэтической идее стихотворения Дельвига. И не случайно о глинкинских вариациях на тему "Соловей" исследователь русской фортепианной музыки А.Д. Алексеев говорит как о произведении, намечающем путь к лучшим фортепианным пьесам Чайковского. Богатство фактуры, насыщенной яркими красками оркестральных тембров, полимелодический тип развития, пластичность голосоведения-все это ставит алябьевский цикл Глинки намного выше предшествующих образцов того же жанра, в том числе привлекательных Вариаций на тему "Средь долины ровныя". [2, 77] Продолжив в этом цикле определённую традицию русских песенных вариаций, Глинка в дальнейшем уже не вернётся к фортепианным сочинений подобного типа - если не считать поздних Вариаций на шотландскую тему, связанных с другим строем образов, с другой поэтической атмосферой.
Очень хороши лирические пьесы Глинки. Наиболее популярна из них "Разлука" - первый классический образец русского ноктюрна. Она близка сочинениям Фильда своим поэтическим колоритом и мастерским воспроизведением пения на фортепиано. Но интонационный строй ее типично русский, связанный с песенно-романсной лирикой Глинки и авторов бытового романса. Существенное отличие пьесы от ноктюрнов Фильда заключается также в развитии тематического материала. Фильд расцвечивает тему, разукрашивает ее инструментальными колоратурами, что находится в соответствии с лирически-созердательными образами его музыки. Глинка стремится углубить лирическое содержание темы, усилить эмоциональное напряжение музыки. Он достигает этого сперва перенесением темы в средний, более насыщенный регистр, затем полифонизацией ткани, введением дополняющих голосов, родственных теме и воспроизводящих ее основную интонацию вздоха.
Нетрудно заметить, что Глинка сочетает принципы "распевания" темы, свойственные оркестровым произведениям и хору: он придает ей иную, более насыщенную тембровую окраску и использует полифонические приемы, близкие русскому народному многоголосию. Это своеобразное развитие стало в дальнейшем типичным для многих лирических произведений Чайковского и других русских композиторов.
В довольно обширной группе танцевальных пьес Глинки отчетливо сказалась тенденция к психологическому углублению художественного образа. Ранние мазурки, котильон еще написаны в духе бытовой музыки. В дальнейшем танцевальные пьесы Глинки утрачивают прикладной характер. На первый план в них выдвигается лирико-поэтическое начало. Таковы "Воспоминание о мазурке", Мазурка в переменном ладу a-moll - C-dur. Самым значительным из этих сочинений был гениальный "Вальс-фантазия" для фортепиано в четыре руки (он часто исполняется в оркестровом переложении). Глинка писал также фортепианные фуги. Лучшая из них - a-moll. Это первый выдающийся образец русской фортепианной фуги.
На раннем этапе своего творчества Глинка изучал произведения современных ему мастеров пианизма, в первую очередь Джона Фильда. Молодой композитор усвоил искусство изложения певучих мелодий на фоне широких фигураций, сопровождения и создания ажурных, "жемчужных" пассажей, присущее стилю его учителя. С другой стороны, Глинка в значительно большей степени, чем Фильд, обогатил фактуру полифонией, певучими доролняющими голосами, генетически связанными с подголосками народной песни и призванными выполнять ту же функцию - распевать основную мелодию.
Сочетание приёмов "пения на фортепиано", идущих от Фильда и других мастеров раннеромантического искусства, с принципами мелодического и полифонического развития в духе русской народной песни, привело к возникновению русского самобытного стиля. Создателем его надо считать Глинку, в творчестве которого он впервые сложился. [22, 34]
Во второй трети XIX столетия фортепианные сочинения писал А. Даргомыжский. Даргомыжский считается одним из основоположников русской классической музыки, а также, наряду с Глинкой, идеологом музыкально-педагогической школы. Развивая заложенные Глинкой традиции отечественного искусства, Даргомыжский шёл по пути углубления реалистического отражения действительности. [14, 32] Он является автором опер, хоров, симфонических произведений, романсов, песен, фортепианных и других инструментальных сочинений. Что касается фортепианного творчества, то оно не может претендовать на сравнение с его операми и романсами, но оно включает несколько интересных произведений, воплотивших новые веяния в русской в русской инструментальной музыке и неутративших своей художественной ценности до нашего времени. Обладая особым даром наблюдателя, способностью улавливать тончайшие оттенки того или иного чувства, душевного состояния людей.
Даргомыжский, тем самым, создал новый тип героя, впервые поднял в своём творчестве тему социального неравенства. Что касается педагогических воззрений композитора, то они нашли отражение в вокально-педагогической деятельности композитора. Причем композиторское и вокально-педагогическое творчество сосуществовали в тесном взаимодействии: Даргомыжский называл себя композитором-практиком и потому воспитывал своих учеников на народных песнях, романсах русских композиторов, разучивал с ними преимущественно собственные сочинения, зачастую написанные специально для голоса той или иной исполнительницы.
Музыка Даргомыжского звала к пению, в котором ведущим компонентом стало интонирование слова - речевая "декламация", основанная на "музыке родной речи". Не случайно в вокальных произведениях А.С. Даргомыжского новаторские черты проступают с особой рельефностью. В них всё отчётливее формируется интонационный реализм как законченный творческий метод композитора. В нём выразительная природа человеческой речи становится основополагающим началом. Широкое освоение при этом песенно-национального народного искусства значительно раздвигает границы творчества. [22, 17]
С идеей народности тесно соприкасается вытекающий из неё принцип интонационного реализма. Композитор требовал от своих учеников искренности, психологической достоверности, осмысленности исполнения, уделяя много внимания детальной проработке поэтического текста произведения, выявлению смысловых оттенков и акцентов, эмоциональной гибкости и выразительности, применяя в педагогической деятельности главный принцип своего творчества: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды" Педагогический процесс был для Даргомыжского не целью, а средством реализации, воплощения своих композиторских открытий в живом звучании. "Внешней эффектности композитор противопоставляет "естественность и благородство пения русской школы... посреди вычурнеёшей итальянской, криков французской и манерности немецкой школ" [4, 59]
В творчестве Даргомыжского наметились новые черты, благодаря чему оно послужило в известной мере соединительным звеном между фортепианным искусством композиторов первой половины века и период 60-х годов прежде всего представителей "Могучей кучки".
Подводя промежуточный итог, хочу подчеркнуть, что при всех различиях творческих индивидуальностей вышеперечисленных композиторов, можно выделить свойства российской национальной музыки и педагогики. В их числе: