В онтологии христианства и христианском искусстве аспект жертвы парадоксален. Искусство в конфессии воссоздает первичность жертвы не человека богам, а Бога -- человеку. Образ давшего распять себя за людей Иисуса Христа предобразует все линии художественных направлений, радикально меняя психологические, ментальные, эстетические, философские программы искусства и культуры современных цивилизаций. Человек становится не вторичным элементом религиозных отношений, как в язычестве, а полноценным соучастником и своего рода новым «физическим инструментом» духовного Бытия, с помощью которого конструируется и новая этическая, эстетическая и художественная реальность.
2. Искусствоведение и теория общего художественного процесса
Искусствоведение существует в трех разделах исследований, которые, по мнению русского советского искусствоведа В.Н. Прокофьева (1922--1982), представлены историей искусства, художественной критикой и общей теорией художественного процесса [7]. Ученый упоминает работы своих современников, полемизирующих в сфере искусствоведения и художественной критики, в частности, о различных точках зрения А.А. Каменского и Б.М. Бернштейна на понятия и взаимодействия художественной критики и искусствоведения. Сам автор считает искусствоведение многогранной наукой, включающей в себя практическую, историческую и теоретическую стороны, и утверждает, что пути художественной критики и искусствоведения разошлись еще в XVIII столетии. В общем виде ученый характеризует специфику направлений и отмечает их сильные и слабые стороны. Основы истории искусства, отмечает ученый, были заложены Винкельманом, и материалом изучения этого направления является искусство прошлого. Историк искусства смотрит на него с высоты современного опыта. Его задача -- констатировать факты прошлого, сохраняя при этом беспристрастность. Историк искусства действует в четырех фазах: в фактографической, реконструктивной, аналитической (или сравнительно-критической) и последней, в которой происходит определение стилевой и эпохальной модели интересного для историка отрезка времени.
Основоположником критики считается французский общественный деятель Дени Дидро (1713--1784). Критик обозревает события современного ему художественного процесса как посредник между искусством и обществом и направляет этот процесс в то русло, которое ему кажется наиболее перспективным. Именно субъективность есть добродетель критика, поскольку в самих его пристрастиях сосредоточен некий колорит эпохи.
Далеко не всегда критик действительно управляет оценками и самим художественным процессом, но известны примеры колоссального влияния на современников, например в России мнения В.В. Стасова.
При рассмотрении теории общего художественного процесса с позиции искусствознания В. Прокофьев отмечает, что существуют разные подходы к вопросу логики движения развития искусства во времени. Первый подход -- это колебание художественного процесса от «варварства» к «культуре». Эта позиция существовала у Джорджо Вазари, первого историка искусства. Вторая концепция зародилась позднее -- в XVIII веке. Согласно ей, история искусства есть линейное восхождение от примитивных форм к совершенным, и каждый последующий этап ставится выше предыдущего. В начале XX века О. Шпенглер предложил новый подход, новую систему взглядов на историю искусства: концепцию двух исторических циклов -- древнего и нового. Каждый из циклов подразумевает несколько стадий: стадию дикости, стадию культуры и кризисную, стадию цивилизации. При этом разрушение одного цикла происходит для того, чтобы уступить место другому.
В.Н. Прокофьев отмечает, что каждая из этих трех концепций по-разному констатирует периодичность художественного процесса. С эпохи романтизма появляется понимание общей направленности искусства как закономерного его развития. В XX столетии отмечается не только направленность, но и цикличность. Идеи, предложенные О. Шпенглером, оказались весьма значительными, и, по мысли В.Н. Прокофьева, даже на страницах своего монументального труда О. Шпенглер так и не рассмотрел их в полной мере, что является недостатком разработанной им теории.
Говоря об эпохальной модели в историческом знании, В.Н. Прокофьев отмечает спиралеобразность художественного развития, наполненного закономерными чередованиями эволюций и революций, неоспоримых сходств и построенного по принципу общей целостности. Меняется лишь ускорение развития от эпохи к эпохе, от цивилизации к цивилизации. Но такая модель позволяет, при должном знании истории, предугадать определенные события и тенденции грядущего; это простая закономерность, проверенная и утвержденная. Материалом теории общего художественного процесса, полагает В.Н. Прокофьев, являются «сквозные связи между прошлым и будущим через настоящее». И в общем виде В.Н. Прокофьев так рисует схему истории искусства: мустье--ориньяк--мадлен--мезолит-- неолит--Древний Восток--Классическая античность--Средние века--Новое время--Новейшее время -- и то суперновейшее время, которое за ним следует, или уже наступило.
Отметим, однако, что сам О. Шпенглер не имел в виду специфику художественного бытия и его теория носит сугубо культурологический характер. Даже при большом желании использовать этот вариант культурологии для построения общей теории искусства вне специальных художественно-образных категорий невозможно. А эти категории формируются из иных, образных, закономерностей, и природа образа хоть и основана на исторических и культурологических опорах, но ее специфика никак не может быть выявлена только культурологией, историей, этнографией и даже философией.
Главный вопрос заключается в том, в какой форме можно представить себе общее движение искусства по оси времени -- в форме ли постоянного колебания между истиной и заблуждением, «культурой» и «варварством», гегелевского однолинейного прогресса или в форме системы отношений Шпенглера. При сопоставлении трех концепций всеобщей истории искусства любопытно отметить констатируемую ранними искусствоведами периодичность художественного процесса (расцвет--упадок--расцвет); намечаемую во времена романтиков общую направленность истории искусства как некоего закономерно-последовательного движения со сменой «форм красоты»; попытку Шпенглера соединить представления о периодичности и направленности, неповторимости внутрицикличных движений художественного процесса.
Ф.И. Шмит (1877--1937) создал целостную эволюционно-циклическую концепцию художественно-исторического прогресса, которая может быть положена в основу новой субдисциплины искусствознания [8].
Представление о спиралеобразности художественного развития, идущего по оси времени, позволит диалектически объяснить весь этот процесс:
1) как закономерное чередование длительных эволюционных и коротких революционных периодов;
2) как своего рода периодичность схожих, но находящихся на разных уровнях (разных витках спирали) явлений общей истории искусства (принцип отражения, подражания реальности);
3) как некоего целого, не теряющего ни в какой своей части актуального значения для каждого последующего этапа.
Спираль истории искусства с ее началом в глубинах эпохи мустье развивается с очевидным ускорением, а это значит, указывает В.Н. Прокофьев, что со временем спираль уйдет в точку, а время развития искусства устремится к нулевой величине.
Представляется, что суждения В.Н. Прокофьева носят скорее предварительный и очень общий характер, который не может устроить исследователя, поскольку в нем не выделен четко центральный объект исследования. Если относительно истории искусства таковым является исторический артефакт, например античная скульптура или архитектурный памятник в их принадлежности к исторической эпохе; то объект критики -- это артефакт, созданный современным художником. Объектом же теории общего художественного процесса должно выступить уже не произведение, а его «типовая» (формационная) модель, которой отвечают сразу все художественные вещи времени, всех видов искусств, т. е. объединенные по критериям типологии.
При этом следует сказать, что для изучения типа совсем не годится идея развития от низших форм искусства к высшим. Античное греческое искусство никак не ниже по мастерству ни римского, ни искусства Возрождения, ни академического искусства Нового времени, ни искусства соцреализма. Каждый период отвечает системе воззрений на мир и выражает его художественную полноту независимо от времени, но в понятиях времени. Более того, античная подоплека в разные периоды присутствовала в иконографии христианского искусства, а бывали времена, когда именно античность способствовала воссозданию христианской традиции, например, после тяжелых времен гонений на икону или после ужасных последствий крестового похода рыцарей «католиков-христиан». Но в целом средневековое произведение, в частности в православии, построено иначе, нежели античное, -- на отрицании чувственного начала и усилении телесной аскезы и благочестия образа.
В связи с этим общая теория художественного процесса представляется областью уже не искусствоведения, а искусствознания, которое исследует искусство в его соотношении с науками о человеке вообще. Художественный мир в особенностях времени выражает специфические представления о единстве религиозных (этнорелигиозных), природопроизводственных и социоорганизационных факторов (рис. 1).
Рис. 1. Идея критериев типологии культуры
Эти три параметра сохраняются в существе всех культур, всех народов, всех времен, но отличаются наполнением содержания времени. Это позволяет уточнить художественную специфику этапов искусства, которая в целом известна, но есть аспекты теории, еще не прописанные, как, например, тема постмодернизма.
Тогда типологическая модель может быть достаточно проста. Ее специфика строится на основе учета указанной триады факторов, которые призваны уточнить вопрос содержания искусства не в специфических формах его художественного строения, а в актуальных понятиях жизни, которые объясняют саму специфику художественного поиска в типологических границах общественных формаций.
Этнорелигиозное содержание обусловлено распадом рас на народы и этносы -- носителей сакрального опыта и мифопоэтики собственной истории, формировавшейся в различных географических средах.
Считается, что формы сакрализации свидетельствуют об изменениях от анимистических воззрений к языческим, далее конфессиональным, и возникновении с какого-то времени того, что можно именовать религиозным паллиативом. Но сегодня укрепляется идея того, что все разнообразие сакральных представлений, дошедших до нас в разнообразии национальных мифопоэтических историй (моделей), связано и производно от общей базовой категории Единосущего, данного в Откровении в источниках Библии. Так, О.Н. Четверикова и А.В. Крыжановский отмечают, что в мифологии компенсируются утраты редукционизма, «последовавшего после первородного греха», и предания первобытных народов, в частности мифы Ассирии и Вавилона, «рассказывают о Всемирном потопе, содержат намеки на историю о грехопадении. В книгах шумеро-аккадского периода сохранились предания о восстании тварных сил против Божества. Память о восстании злых, мятежных духов против устроителей мира еще живет, но сама личность Бога уже забыта» [9].
Тогда естественно, что специфика изобразительности в представлениях о мире отвечает этапному (типологически обусловленному) выражению сакральных истин, в специфической сакральной форме восстанавливающих постепенно онтологический источник.
Это и есть одна из центральных опор образных художественных представлений, соответственно которым формируются языки искусства, средствами которых человечество пытается восстановить собственную исходную природу и художественную целостность, тождественную целостности сакрального переживания.
Природопроизводственный фактор экономики меняется от начал «первичной производственной формы» -- собирательства, затем охоты -- к этапу разделения труда, где происходит постепенное усиление приоритетов подсечного, затем пашенного земледелия и скотоводства.
Далее возникает мануфактура как промышленное производство с большой долей ручного труда; и следом наступает время индустрии. Соответственно, степень искусности и мастерства предполагает технико-технологический опыт, выявление и использование эстетики материала, изобретение конструкции, что в совокупности отвечает знаково-символической программе художественного конструирования. Природопроизводственный фактор выявляется не сам по себе в эволюции технологического знания, но благодаря демографическим изменениям. Условно это можно выразить так: чтобы возникла потребность в тепловых агрегатах, которые движут поездами, пароходами, самолетами и т. д., на земле должно проживать около 1 млрд людей.
В средневековом искусстве природопроизводстенный фактор устанавливает более сложный тип производственно-календарной обрядности, нежели в дохристианское время, а с появлением ручных мануфактур, тем более индустриального производства, радикально меняются акценты в содержании деятельности людей. Сакральный процесс труда трансформируется в духовно значимый процесс труда и этику взаимоотношений участников производственного процесса. На этом, в частности, построена теория классовой борьбы в марксистско-ленинской теории, которая есть результат несправедливых отношений при распределении прибавочного продукта. Передвижническая живопись стремится определить природу общественного конфликта в веке девятнадцатом.
Социально-организационная система -- это третий параметр, свидетельствующий об усложнении принципов организации от присущих традиционному обществу (с основой в виде родоплеменных структур) к протогосударственным образованиям в виде союзов племен и княжеств, далее государственным, впоследствии федеративным и конфедеративным типам общественных систем. Искусство стоит в прямой зависимости от идей общественной жизни.