На ранних стадиях художественные идеи направлены на выявление основ родового строя. Изобразительными символами общественных связей выступали родовые боги, боги природы, профессий и тому подобные, и их образы имели знаково-символическую основу.
Древние цивилизации, а потом Античность дали блестящую художественную интерпретацию духовных смыслов в идее антропологического соответствия человека и богов, угадав (?) антропологическое тождество человека и Вселенной. Со времени Средневековья этические нормы социума обусловлены христианским учением, в котором социальное бытие тождественно бытию Творца: «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Матф. 18:20); а также выражением «семья -- малая церковь», возникшим у Апостола Павла, который в посланиях к римлянам упоминает близких ему христиан, супругов Акилу и Прискиллу, и приветствует их и «Домашнюю их церковь» (Рим. 16:4). Христианская община -- это ячейка, из которой состоит общественная система. Устройство социальной жизни евреев полностью отвечало учрежденному Богом порядку. Средневековое общество, принявшее Откровение со времени императора Константина Великого, полностью устроено на попытке исполнить принцип духовной воли из любви к Богу и ближнему. С Нового времени исследование духовности общественного строя развернуто как национальное образовывание. Этому отвечают и новые формы изображения, в частности, исторических событий и портретов современников.
Тогда структура художественных этапов искусства весьма четко соотносится с типом системы, в которой каждый из факторов триады обусловлен двумя смежными. Так, государственное объединение стало возможным только на основе новой технологии.
Для России -- это пашенное земледелие, благодаря чему возникает материальная стабильность, укрепляется общинный тип родовых отношений по кровному родству, а впоследствии возникает и соседская община. Но соединение людей на основе родовых богов не имеет перспективы, что весьма четко прочитывается в крещении Руси князем Владимиром. И создание государства могло состояться только на соединении людей по равенству их перед Единым Богом, а кровные отношения сохранились в общинном устройстве. Собственно, этимологическое тождество крестьянина и христианина свидетельствует о новом строе в его духовной и производственной основах и легко прочитывается в типе государственного порядка. Этому соответствует и новое знание -- Откровение, соответственно, новые языки искусства, новая драматургия и новые пластические законы искусства изобразительного (из Образа).
Вся художественная среда меняет темы русского искусства в соответствии с греко-византийской традицией, которая становится основанием сакрального знания на Руси. Но прошлый сакральный опыт в искусстве не исчез: языческие представления превращаются в фольклор, традиционное искусство продолжается в празднично-календарной обрядности.
Во многих случаях праздники конфессий совпадают сезонно с праздниками дохристианского мира. Также фольклор остается традицией межпоколенных и половозрастных отношений, темой прикладного искусства, а кроме того -- символом инициации в национальных культурах. В искусстве храма доконфессиональные художественные архетипы начинают выполнять служебные функции по отношению к теме Единосущего.
Отметим, что аспект типологии отвечает внутренней обусловленности общественной формации (ОФ) (в советское время было принято определение ОЭФ -- общественно-экономическая формация), форму которой можно различить по действию специфических признаков образных систем. Для эпохи палеолита это морф как приоритет минимальной смысловой структуры в образе отдельного сакрального объекта (зверь, птица, «палеолитическая Венера», сакральное действие). Для времени послеледникового периода мезолита-э- неолита-металла важнее оказывается морфема -- как модель (графема) мироздания, которую определяют понятием «макрокосм в микрокосме». Некоторые ученые отмечают признаки такой связи еще в искусстве палеолита, но все же более четко это присутствует в послеледниковый период. Мотив Древа Мира некоторые археологи возводят к эпохе металла. При морфеме морф не исчезает, но соподчинен ей на таксономических условиях.
Средневековое искусство устанавливает полноту образной системы в признаках метаморфемы как образного признака Единосущего. Метаморфеме соподчинены и морф, и морфема (например, орнаментальная культура и образы так называемого чудовищного стиля). Пространственные модели меняются. Мир существует в дуальности комарно-плоскост- ных и центричных графем мироустройства. Так, Образ Бога помещен в комаре (комарой именуют полукруглый свод храма пространства, а выход его на фасад называют закомарой). Ниже в графической плоскости помещен сотворенный из земли и воды Мир.
Основой художественной культуры креационизма [10] выступает авраамический ствол воззрений, который восходит к началу II тыс. до н. э., ко времени жизни Авраама, и действует в отношении «избранного народа», а как устойчивая цивилизационная норма всего человечества сообщается уже Откровением Бога-Отца через Бога плоти -- Иисуса Христа. В особой форме Откровение сообщено Магомету в исламе в VI веке н. э. В буддизме можно увидеть не формы всеобщего, а функции единого, служащие объединению народов в Индостане и Индокитае. Здесь, правда, идея единства -- это, скорее, форма единства в неязыческой группировке богов предшествующего времени. Особенность буддизма видят в отсутствии понятий греха, во всяком случае, в раннем буддизме.
В Новое время в Европе и России происходит то, что можно именовать индивидуализацией образа, когда происходит усиление интереса к человеку и истории страны. На рубеже XIX--XX веков индивидуализация в искусстве перерастает в новый тип образной системы, признаком которого выступает антропоморфема, когда в центр картины мира ставится сам человек. Процесс этот обусловлен новым типом общественного строя, построенного на основе развития промышленного производства и научных дисциплин, прежде всего физики. В искусстве этот процесс уловлен в разных вариантах в серебряном веке, модернизме, русском и немецком авангарде и т. д. ХХ век продолжает эту традицию, но производство имеет вид индустриализации.
При этом ХХ век сохранил все языки искусства прошлого, которые нужны не только для демонстрации проектных настроений, но и для сохранения потенциала художественной культуры, благодаря которой и решаются творческие задачи искусства, и обеспечиваются пластичность и объемность мышления отдельного человека, историческое видение национальных закономерностей, решаются вопросы воспитания и образования и т. д.
Мы не можем не читать детям сказки или слушать произведения П.И. Чайковского на восковых или даже виниловых пластинках -- в полноте художественной формы восприятие возможно только в живом симфоническом звуке. То же относится и ко всем видам искусства: академической живописи, архитектуре, прикладному искусству, опере, оперетте, балету, академической живописи и т. д.
Тогда главный вопрос общей теории художественного процесса состоит не собственно в определении средств искусства, например категорий композиции или формально-стилистических признаков, а в способности человека схватывать сам тип отношений с Надличным и формировать понятия этой связи в искусстве, и это уже вопрос мировоззрения, теологии и в определенной степени философии. Но сами по себе понятия философии не являются порождающей силой искусства, а только рефреном времени, и, значит, не они определяют полноту этического и эстетического содержания художественной формы. Это удел ценностей текущего периода. Абсолютной ценностью во все времена являлся сакральный источник представлений и тип его религиозной формы в ту или иную ОФ (рис. 2). Сакральным источником во все времена выступала надличная ипостась Веры, и ее целеполагание обосновано предметом онтологии, который лежит в основе представлений о бытии человека.
Рис. 2. Онтологическая структура культа и культуры как функции имени культа
Идея жертвы изменяется на протяжении истории:
— в родоплеменных культурах, очевидно, принесение жертвы кровью;
— в культуре христианского Средневековья в конкретном смысле жертвой принимается Бог-Сын. Восстановление духовной целостности людей (освобождение от греха) происходит через «Причастные Дары», которые человек принимает по собственной воле и на которые сходит во время литургии Дух Святый;
— с петровского времени и по сию пору жертвенность осознается как общественное служение («в службе честь») -- своего рода нравственный кодекс -- превращенная в светскую форма сакральных понятий.
Также очевидно, что искусство в его религиозной форме обращено к выявлению формообразующих тенденций в двух типах протоморфологического основания: образе действия -- как сценической драматургии; и образе предмета -- как вещи, на которую переносятся сакральные значения объектов почитания -- в общем значении Первообраз.
Собственно онтология искусства и есть центральная категория общей теории искусства. И с точки зрения методологии здесь очевидна несогласованность категорий философии, в которую входит онтология. Но условием появления философии является онтология, и, следовательно, онтология -- это не внутренний раздел философии, а исходная матрица, большая, чем сама философии. И проблема философии в том, что при описании мира наука опирается на саму возможность или невозможность понять мир, т. е. происходит смещение интересов науки с онтологии на гносеологию и тему познаваемости или непознаваемости Мира. То есть техникой научного знания замещается породивший философию объект, и природа мироздания ставится в зависимость от трактовок ее философией, чем вуалируются и изучаемый объект, и природа знания. Вопрос здесь в том, что философия как линия из точки онтологии появляется с момента онтологического прочтения мира и отношения к нему человека (ориентировочно с Парменида).
И онтология призвана выявлять Сущее не из его абстрактных величин и не из интеллектуальных определений человека, а феноменологически, способностью человека к различению истин Сущего и стремления принять его как Абсолют. Это требует не столько разработки понятийного аппарата (теорий по этому поводу более чем достаточно), а соединения двух тем: А) возможно ли объект онтологии охватить средствами феноменологии; Б) что является объектом онтологии.
А. В ХХ веке Морис Мерло-Понти весьма точно формулирует проблему связи феноменологии и онтологии с истинами мира: «что хотят сказать, когда говорят, что нет мира без бытия в мире? Не то, что мир конституирован сознанием, а что, наоборот, сознание всегда обнаруживает себя уже в действующем мире.
В целом же, таким образом, истинно, что существует природа -- не такая, какой ее представляет наука, а такая, какой ее показывает восприятие, и что даже свет сознания -- это, как говорит Хайдеггер, lumennaturale Естественный свет>, данный самому себе» [11].
То есть если объект онтологий -- Суть (Сущий), то для феноменологии -- это Образ Сути, зависящий от времени. Но Образ Сути не может быть самой Сутью, а только ее подобием в форме бытия. Блестящую формулировку разрешения проблемы связи онтологии с феноменологией дает один из отцов Православной Церкви Василий Великий: «сущность не имеет собственного бытия, но усматривается в личностях». Структура обнаружения проста -- это культовое событие.
В основании феноменологии лежат два фактора восприятия: социокультурный и психофизиологический. Психофизиология относительно стабильна, и законы формирования восприятия включают параметры и механизмы, известные науке: импринтинг, миметизм, пралогическое мышление, перцепция-апперцепция, дипластия, и у человека все призвано к формированию второй сигнальной системы. Социокультурная программа -- это уже определенный объем исторической памяти, степень свободы сознания в удержании святынь, обусловленных временем и правилами коллективного существования в различные эпохи в границах типа ОФ.
Б. Объектом онтологии выступает устойчивая форма связи человека с надличным миром. Уже с Платона эта связь установлена в структуре понятия онтологии «идея--душа-- вещь». Но понятие есть всегда снятое определение, но с чего? В случае с онтологией христианства и христианского искусства понятие зиждется на живом событии связи «Бог -- Жертва -- человек» и, соответственно, имеет основанием именно жертвенную природу связи.
Отношение онтологии и феноменологии, или связь категорий сущности и явления, составляет уже фундамент для понимания типологического фактора или содержания жизни в конкретной модели общественной формации. Только это основание может служить раскрытию художественной полноты искусства.
Завершающим отделом теории искусства выступает морфология искусства. Морфология, производная от греческого морф, предстает перед исследователем в нескольких смыслах.
Первое -- это общий строй мира искусства и условия его систематизации.
Второе -- таксономическая структура каждого вида искусства в его родовой, видовой, жанровой технико-технологической подоплеке.
И третье -- форма художественного произведения из функций-причин и средств искусства: